经由在荷兰皇家博物馆对早期尼德兰绘画有一个整体的印象之后，我于2013年12月抵达深度游的目的地根特。正如之前在圣·巴夫教堂的网站上获悉的信息，教堂的外观正在为期5年的翻修当中。
早九点抵达教堂后，先是去看了最早放置根特祭坛画的位置。现在已有尺寸稍小的复制品替代。
（原放置根特祭坛画的位置）
根特祭坛画的原作放在教堂入口的北侧。这一部分10点对游人开放。当时，根特祭坛画正在进行一次全面的清洗和修复工作。这次非常幸运，看到了祭坛内侧的羔羊的礼赞。
现场有很大的展板，示意各部分的修复时间如下：
根特祭坛画内侧上部分修复时间 2014年10月-2016年5月
根特祭坛画内侧下部分修复时间 2016年5月-2017年10月
现场感非常重要，原作比想象中还要震撼。其中祭坛画的外侧部分都在修复中，由高清的黑白印刷品替代。打开的内侧，两翼上亚当和夏娃的部分也在修复，同样代之以等比例黑白印刷品。
（根特祭坛画）
通过仔细的调研和观摩，原画技艺精湛，最明显的，比对根特祭坛画红外高清网站上也无法立即分辨出的丢失的一部分——正义的法官。现场的比对则非常明显。由后人补画的这张比对右侧的原作，用笔造型明显软许多，而且云的画法非常松散。更加凸显大师精湛的技艺。这些都是从印刷品上感受不真切的。
通过考察教堂现场以及之后的一手资料的阅读，文章各方面的进展如下：
一、增加了一整章在最初的文章结构中没有涉及的，画家与赞助人的关系。
二、
1. 扬·凡·艾克与善良的菲利普
最早的记载提及扬·凡·艾克是在1422年10月24日到1424年9月11日期间，他为巴伐利亚的约翰 装饰其在海牙的城堡。从那时起，扬·凡·艾克作为当时的大师出现。由此可以推断他的出生不晚于1390年。很多世纪以来都把两兄弟的出生地定位一个叫艾克的地方，离马斯特里赫18公里。 还有一种有一种言论认为他们的出生地就是马斯特里赫，凡·艾克则是他们家族姓名。扬·凡·艾克在荷兰接受定件，而他在海牙做装饰的相关工作只有很短的时间。1425年5月19日，他被勃艮第的善良的菲利浦聘为画家。这一年的8月2号就到了法国里尔的修道院，度过了五年不受干扰的清心时光。1426年，他与马格利特·克里斯蒂安结婚。他们育有两个孩子。随后（约1430年），他到了布鲁日，直至去世（他于1441年7月9日去世）。
扬·凡·艾克是一个宫廷艺术家，又是一个中产阶级出身的画家。他的工作主要是为市政厅级别以上的皇家修道院做装饰工作。他和大公善良的菲利普之间的密切联系达16年之久。他作为第一个早期弗莱芒画家，他的署名模仿了贵族的标志Alsichcham（意为我能做的最好)。善良的菲利普十分欣赏扬·凡·艾克，将其视为好友。早在1426年，画家就以大师的名义进行神秘的朝圣和秘密航行。在随后的几年中，他两次作为外交人员来到伊比利亚半岛（含西班牙，葡萄牙）。善良的菲利普有过两次短暂的婚姻，而两个妻子都去世后并无子嗣。扬·凡·艾克1427年早夏第一次去西班牙待了几个月。这期间他在图尔内接受大师的称号，并作为使者为要促成善良的菲利普的婚事，娶乌赫尔伯爵，詹姆士二世的女儿。 但这次谈判失败，原因不明。 第二次出使是去葡萄牙，娶葡萄牙国王的女儿。是一次非常危险的航行，穿越英吉利海峡付出了极高昂的代价。1428年出发1429年11月返回。谈判的结果是成功带着葡萄牙公主一同返航。善良的菲利普与公主于1430年完婚。
另外一次秘密使命是在1436年。命名其大师名号的勃艮第的大公，秘密访问其画室，对扬·凡·艾克大加赞赏，给了他许多钱和银器。同时，出席了为他在1434年出生的一个孩子的洗礼。扬·凡·艾克去世后，他的遗孀也受了很好的待遇。当然，这主要是归功于扬·凡·艾克对王室所做的贡献。九年后，他的女儿李维娜经善良的菲利普特许，进入圣安格内斯修道院。
有一段时间，里尔政府给扬·凡·艾克的钱不多，大公知道后十分生气。他声称从未发现另一个人有扬这样的才华和学术上的严谨，因此扬的待遇应当按意大利的标准，而不是北欧工匠的标准。巴特罗梅奥·费兹奥说，扬·凡·艾克有很高深的文化，精通几何学。由于他在在各门艺术上都是大师，从而增加了艺术的级别，善良的菲利普就可以证明。善良的菲利普对里尔市的批评就是针对这一点，对凡·艾克在艺术和科学上的这种评价是不常见的。在善良的菲利普看来，一个艺术家的成就，特别是他所推崇的画家，不仅技术要特别好，而且在知识上也是丰富的。这个判断也被凡爱克的画所证实。扬·凡·艾克对神学文本，纪实学、天文学的细节、犹太祷文都有很敏锐的好奇心。他的世界里面伪装的象征主义的原则，是被他的知识，逻辑的精神提炼和系统化的。“他的画面上东西是有意义的，而又伪装起来。只有历史学家凭直觉能够从新发现，本地的罗马式风格，能够从新发现证据其中所有阶段的作品的精神。”
2. 扬·凡·艾克与根特祭坛画的赞助人Jodocus Vijd（根特祭坛画外侧最末一排，施洗约翰与福音书作者约翰两侧即为Jodocus夫妇）
Jodocus（Joos） Vijd 是一个富有的商人，出生于一个曾在根特有着几代的影响力的家族。他的父亲Vijd Nikolaas （卒于1412年），在政治上亲近弗兰德斯的路易二世。Jodocus晚年已成为根特最有威望和政治权利的人。他被授予Pamele 与Ledeberg庄园主的封号。在当时艰难而紧张的政治氛围下，成为勃艮第大公善良的菲利普最为信赖的地市议员。1398年， Jodocus 与Lysbette Borluut结婚，她同样出生于一个富有而稳固的家庭。这对夫妇并无子女。委任这座空前巨制的祭坛画捐助给教堂，有着多重原因，主要是为保护遗产。但是，据Borchert称，这样做也是为了“确保他在后世的地位”，这对一位野心勃勃的政治家来说至关重要，以展示其社会威望。
通过15世纪早期根特的繁荣，一些地方参议员力图从勃艮第的管辖中建立独立的统治。善良的菲利普在1430s早期经历了财政困难，强烈要求提供城市税收。许多市议员觉得极不合理，他们在财政上几乎负担不起。情况非常紧张，由于理事会的内部超负荷所导致的不信任，使得理事会的成员变成不稳定的危险元素。在1432年的政治高压期间，一些表面看起来忠于菲利普的议员被谋杀。1433年这种紧张氛围达到顶端，以造反头目被斩首而告终。Vijd 自始至终忠诚于菲利普。他的圣施洗约翰教堂（现在的圣巴夫教堂）的看守人（区长）的身份反应了这一点；教堂在根特举行官方的仪式，为勃艮第人所喜爱。1432年5月6日，根特祭坛画奉献的日子，菲利普与葡萄牙的伊莎贝拉（Isabella）之子在这里受洗，这也再次印证了Vijd当时的地位。
1410-1420年期间，作为圣约翰教堂守护人的Vijd，不仅为教堂建筑提供资金，也为唱诗班捐赠了一个新的礼拜堂，以他的姓氏命名。正是为了这个新的礼拜堂，他委任胡伯特·凡·艾克来创作这幅庞大而复杂的祭坛画。他作为捐助人记录在原作的铭文中，这部分外框现今已遗失。教堂是奉献给圣施洗约翰的，核心是表现神的羔羊，是基督的象征。
三、有关根特祭坛画外侧圣母领报部分的考据及研究线索
1. 颠倒过来的文字
根特祭坛画的圣母领报的画面，在圣母与报喜的天使之间插入了两块板子，马利亚口中对上帝的回应的文字，是颠倒过来的。正在进一步考据中。
2. 封闭的空间内的圣母领报
画面的安排这都些证明扬·凡·艾克创作根特祭坛画前，参观过佛罗伦萨的 Sta.Trinita 教堂，曾见到过洛伦佐最新完成的Bartolini Salimbeni 小教堂（他于1423或1424年去世前最后的一项重要委任作品），是奉献给由圣母领报为中心组成的洛伦佐祭坛画。一系列的形象激发了凡·艾克的根特祭坛画。早期的佛罗伦萨画派以及稍晚的弗兰德斯画派的圣母领报这一题材都有着共同元素：中间较高两侧略低的三拱建筑内饰内有拱廊的有盖的水平空间，有着更高和宽度的截面。天使加百利张开彩虹样的翅膀下跪，左手持百合花，右手举起。玛利亚则在画面的最右端回应。紧随天使右侧的是一个门槛，是一个辅助性的空间，几乎不被辨识。
扬·凡·艾克的天使同样站在有拱廊的墙前，把身前空间与其后的另一个空间划分开。一个空白的建筑空间被分为左边的一个开放的有风景的空间，以及右边的封闭空间。凡·艾克的就是一个有街景的开启的窗，是被带壁龛的墙壁的这种建筑形式分开的。画面中，内室地面上的阴影的处理，好似是光线从右侧打入而由真实的祭坛框架所造成。这些木制的架构在参与画面构成的过程中，看起来更像是画中空间（pictorial space），而非木制的事物本身（realm of real objects）。这种深入矩形框架内部的视点，就如同穿过一组并行的窗而看到的无与伦比的精美的场景。
圣母领报由四个独立的板子组成。也就是说板子的背后的画面正是赞美天使和亚当夏娃，中间两块窄版仅为两侧板宽的一半（0.38米对应0.70米）。四组空间隔开了天使和马利亚原本完整统一的场景，使之成为一个连贯的组合。潘诺夫斯基称，第一种可能性是天使报喜是外侧祭坛画的很匹配的主题，当然特殊之处在于天使报喜要绘制在四块独立分开的板子上，且其中的两块上必然是没有形象的。毋庸置疑，扬·凡·艾克充分利用了这种形式，两块无形像的空白空间其一所描绘的根特街景大获赞扬，同样值得佩服的另一块，则描绘了有象征含义的静物。但假如他可以按照自己的意愿自由得组织上部分的画面，才使整体的困难转化成可圈可点的绝妙之处。
围绕著名的潘诺夫斯基与Beenken的争论，画面中央的三个人物是完全由胡伯特完成的，之后又经扬·凡·艾克润色，以达到组画整体的统一。圣父与两位圣徒分别在独立的壁龛中，中间明显高于两翼，这在15世纪的北方绘画中并不多见。 这些特殊的形式运用，将形象安置于狭窄隔离开的空间里，对应着的则是镀金的刻有铭文的荣耀的宝座，看似在挑战雕刻家的技巧。宝座上大段的不规则的铭文是刻上去的，而非画上去。这组三联部分镶金，有着雕塑的形式，营造出一种“戏剧”的效果， 打开祭坛后铺面而来的人物恰才是刚刚出场。
潘诺夫斯基在此处的推论是根特祭坛画祭坛的最初的框架是由这三联组成，而且仅仅是这三联——基督，圣母和施洗约翰。之后加上两翼的赞美天使，是较相邻的拱形裁切过的。最后添上的“奇怪”狭长的末翼亚当夏娃部分事实上是为了配合迁就下部分羔羊的礼赞的长度，而羔羊礼赞的画面的上部也经过裁切。潘诺夫斯基提出其上有一个幻影，表征着上帝的形象。之后发展出来的结构才逐渐得成型。Beenken则完全不认同。他认为最初在接受祭坛画的委任时，胡伯特就有一个完整严密的结构上的设计，如同现在呈现出来的根特祭坛画的架构，符合教会的要求，又在一个精心设计的框架里。 五、有关根特祭坛画两个隔板上的赞美天使的线索
其中一位赞美天使所佩戴的装饰宝石，反映出清晰可辨的窗型。在1430年到1431年间，根特市议会资助了约翰教堂的扩建，而且唯吉德教堂接近竣工。扬·凡·艾克将教堂的自然光用到了祭坛装饰品的图像上，他一定在作画过程中就考虑到了作品完成后所摆放的小礼拜堂的位置，以及光线来源。宝石的反射物上，正是教堂的两个窗户，有一扇窗户是用微型绘图术绘制的，非常精密。使人联想到扬·凡·艾克不久后的作品《阿尔诺芬尼夫妇像》中的镜子。
分隔两翼的赞美天使在尺寸和规格上分别比临近的圣母和圣约翰略低，人物形象也要小一些。据潘诺夫斯基图像学考据其最初有可能为矩形，而为与临近的形式取得一致而被裁切成圆拱形。天使的翅膀也被遮挡了。
六、有关根特祭坛画亚当和夏娃隔板的考据
扬·凡·艾克所作，这两张的透视，视线几乎齐着人物的脚部，潘诺夫斯基称之为蛙的视线。这样的安排不仅使观者有了一个主观的心理视角，还迫使观者越过画面较高位置的限定，转而获取一个水平审视的视点。蛙眼的视角恰恰使亚当和夏娃见证人的身份更加明晰。比例和透视上的安排，使亚当和夏娃推近了前景。观者却不会觉察或在意这些比例上的差异，而仅感觉到是自己离亚当和夏娃更加切近，赞美天使则稍远。较远的形象的比例安排反而加强了亚当和夏娃的立体感。这样，按照潘诺夫斯基的推理，亚当和夏娃是最后添加上的末翼，其插入两块赞美天使的两侧，这在美观上讲也是成立的。 七、亚当和夏娃隔板与中央三联，赞美天使的比例及其视觉空间关系
这几部分的比例关系是架构空间的关键点。基督、圣母与施洗约翰在最前端；略小一点的赞美天使在空间关系上稍错后，比例为中央三联形象的2/3；而亚当夏娃则又比天使在空间关系上靠前一些，比例是中央三联形象的5/6，是赞美天使的5/4。这样，相较于赞美天使的平面，中央三联是伸出的，在其前方；而赞美天使又在亚当和夏娃的平面关系上错后。 八、文章以将根特祭坛画的辗转迁徒作为架构的一部份，介入空间分析。年表如下：
现今在圣巴夫教堂的根特祭坛画，如同最初安放在教堂里一样。往往使人忽略真相，几个世纪，根特祭坛画像一个游客，几经迁移，偶尔才能“回家”。1432年5月6日根特祭坛画完成，奉献与圣约翰教堂。
1. 16世纪底座在清洗时被毁。
2. 1550年第一次修复，由Lancelot Blondeel和Jan van Scorel完成。
3. 随后，圣像破坏运动，根特祭坛画被藏于教堂塔楼下。
4. 随后加尔文教徒将其放逐到市政厅。后将近20年之久才回到圣巴夫教堂。
5. 法国大革命时被运往巴黎，滑铁卢之战后于1861年返还根特。
6. 刚刚返还不久，侧翼就被卖给一个英国商人，后又卖给普鲁士国王，藏于柏林 画廊（Berlin Gallery）。
7. 亚当和夏娃的板面被分拆运送往布鲁塞尔的美术馆（Brussels）
8. 德国战败，凡尔赛条约签署后，根特祭坛画的侧翼返还比利时，经历几百年的分离，侧翼与中央面板重新组合，其在1822年的大火中严重损毁。
9. 1934年根特祭坛画中左下方正义的法官的板面失窃，再未追回。
10. 根特祭坛画于1920年重新组合在一起，各部分的受损程度不同。
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