首先要再次感谢王式廓基金会、中央美术学院、人文学院给予这次难得的出 国考察机会，确实获益良多。 

本次考察的目的包括两方面:其一是与三位相关领域的美国大学敦煌学与艺 术史学者进行学术交流;其二是寻访藏有宗教美术相关文献的大学研究所和博物 馆。 

三位教授分别是:芝加哥大学东亚艺术研究中心主任，巫鸿教授;哥伦比亚 大学宗教学研究中心，于君方教授(Prof. Chun-fang Yu);宾夕法尼亚大学东亚 研究中心(Center for East Asian Studies)东亚语言文明系 Prof. Victor H. Mair(梅 维恒教授)。巫鸿教授是中国早期美术史研究领域声誉素 著的学者。于君方教授 以宗教美术见长，尤以观音研究最为闻名。梅维恒教授成名于敦煌变文研究，后 长期致力于中印宗教、文学、艺术交流研究，被认为是美国敦煌研究第一人。 

本次考察原计划于七八月间进行，共计约两月。后经对方教授提醒，暑假期 间并不利于考察。首先是假期学校都放假，无课且无讲座可供旁听，其次假期基 本没有学术活动。所以后来改至十月至十二月访问。本人于 2013 年 10 月 27 日 出境赴美，2013 年 12 月 7 日离境返京。期间在纽约一周，在芝加哥和费城都是 两周，在波士顿一礼拜，期间堪萨斯、克里夫兰、华盛顿皆是当天来回。
此次考察收获集中在两方面:其一是访问了纽约、芝加哥 、堪萨斯、克里夫 兰、费城、华盛顿、波士顿七座城市的十一座博物馆/美术馆，得观大量精美的 中国及东亚艺术品，包括佛道圆雕造像、造像碑、寺院构 件(有些甚至是整座寺 院殿堂)、金铜造像、道释人物卷轴画、石棺床等等，同 时众多现当代艺术大师 的原作也令人眼界大开;其二是在原定三位教授之外，于君方老师和巫鸿老师热 情地介绍专注于中国宗教美术的何恩之(Angela F. Howard)教授、执教于堪萨 斯大学美术史系并专注中国唐代佛教美术的倪雅梅(Amy McNair)教授、任教 于哈佛大学美术史系并专精于中国佛教艺术的汪跃进教授。所以除了跟随之前三 位教授参与了他们各自的学术工坊和讲座交流外，何恩之教授带领下参观了大都 会博物馆库房内部分中国古代艺术品馆藏(十月至十一月恰逢大都会博物馆重新 装修部分展厅，中国古代艺术展室就在其中;所幸由何恩之教授带领，得免遗珠 之憾)，倪雅梅教授介绍参观了纳尔逊-阿特金森美术馆内部馆藏，与汪跃进教授 的交谈也让人获益良多。因此，本报告将分上下两篇，分别介绍博物馆访问和高 校学术交流的收获。 

1. 大都会博物馆(Metropolitan M.) 

美国纽约大都会博物馆是全美最大的艺术类博物馆，与法国巴黎卢浮宫、英 国伦敦大英博物馆、俄国圣彼得堡艾尔米塔什博物馆(冬宫)并称世界四大美术 馆。大都会博物馆共拥有十九个门类的馆部/展室，包括服装、希腊罗马艺术、 原始艺术、武器和盔甲、欧洲雕塑及装饰艺术、美国装饰艺 术、美国油画与雕塑、 R.莱曼收藏品、古代近东艺术、中世纪艺术、亚洲艺术、伊斯兰艺术、19 世纪 欧洲绘画和雕塑、版画、素描和照片、20 世纪艺术、欧洲绘画等。本次考察的 重点放在了亚洲艺术部分。 

在宗教艺术方面，亚洲部最惊人的展品无疑是位于二楼入口处的药师经变画 (图 01)。这铺壁画出自山西洪洞县广胜下寺后殿。广胜下寺前殿后殿皆有壁画， 目前都收藏在美国东海岸。其中后殿东墙的元代《炽光佛佛会图》在堪萨斯的纳 尔逊博物馆，西墙的元代《药师佛佛会图》在纽约大都会 博物馆，前殿东墙的明 代《炽光佛佛会图》和西墙的《药师佛佛会图 》都在费城的宾夕法尼亚大学博物 馆。其构图以药师佛为中心，日光菩萨和月光菩萨胁侍两侧，周遭有八大接引菩 萨，十二神将，各率七千药叉眷属。药师信仰的流行 ，使得药师经变画题材广泛 流行于古代中国寺院壁画、石窟造像中。然而，由于各时 期经典译本的不同，以 及流行版本的变化，药师经变在图像表现上均有所侧重。比如唐代敦煌流行的七 佛药师，出自《药师琉璃光七佛本愿功德经》，而广胜寺 这铺壁画则表现的是以 药师为中心的东方三圣，依据《药师如来本愿经》。同一 题材在图像表现上的演 变，隐含了信仰变迁的脉络，正是这类藏品最重要的意义之一。 

亚洲部还展出了大量木雕和石雕造像，如出自北响堂山中洞入口处的北齐接 引菩萨头像(图 02)。虽然只由三座洞窟构成，但其巨大的体量仍然能让人想象 色彩斑斓的群像环绕下的石窟寺。北响堂山位于山西邺城与晋阳之间。早在北齐 初年修造洞窟之前，那里就已经成为了禅修及其他佛事活动的场所。 

这尊辽代水月观音木雕像(图 03)则反映了公元十世纪以后，一种愈发重 要的观音形态:坐姿，右膝微抬，左腿横跨于身前 。这种姿态表现的是水月圣地， 即观音净土世界。观音净土原本被认为存在于印度南部某些地方。到了明代，其 道场被定义于浙江东南的普陀山，使其随之成为一处重要的佛教胜地。这尊造像 的造型手法，体现了辽代造像的特点，同时具有契丹人的民族特征。
亚洲部的收藏除了来自征集购买外，私人捐赠也是主要来源之一。这尊唐代 的僧人像(也有认为就是阿难陀像，图 04)是 1952 年巴尔先生为纪念其亡妻梅 里恩·巴尔(Marion Bahr)而捐赠的。它很可能是属于一个释迦被菩萨和其他眷 属环绕的群像。这尊正面像的持物不明，似乎是一朵莲花茎 。在礼拜时，这一持 物应该是被红布覆盖，以为供奉的象征。在六世纪后，阿难陀成为中国佛教艺术中愈发显要的两名僧人之一，另一位则是稍年长的伽叶，以其超自然的神力著称。 二人都是佛陀的门徒。作为佛陀的表亲，阿难不仅是释迦的个人侍从，还有着惊 人的记忆力。此外，他还是比丘尼制度的创始者。

在北宋时期，观音信仰已渐渐成为佛教本土化后的主流选择之一。这尊观音 菩萨坐像(图 05)的罕见之处，在于其双腿盘膝而坐的思惟像。菩萨像最常见 的是立姿，坐姿大多也是一腿盘曲，一腿悬垂。当观音出现在佛陀的阿弥陀净土 世界时，有时会出现这样的例外。这尊雕像也许就是类似的大型场景中的一部分。 

慈悲的观音和智慧的文殊拥有一个共同点，其坐骑都是狮子。所以他们都被 认为属于狮吼(Simhanada)样式。这尊大约制作于十五到十六世纪晚期的明代 雕像中狮子的咆哮和侧坐的菩萨都表明他是狮吼菩萨(图 06)，即便其头冠中缺 少了观音身份标准的辨识物，即坐佛图像。狮吼菩萨大约在十一或十二世纪兴起 于印度，而后在十二世纪传入中国。这尊大约制作于十世纪到十一世纪的北宋初 期胁侍菩萨(图 07)的身姿表明其从属于佛陀或是其他更尊贵的神祇。虽然可 以肯定这是一个大型寺庙的群像中的一部分，但很难判断其主尊的身份。 

佛教在中国的传播到了唐宋以后，逐渐完成了其本土化转型。而在初传之时， 大部分尊像样式依然直接搬用印度和西域样式。这尊制作于公元 486 年的北魏弥 勒佛像(图 08)是目前已知早期金铜佛造像中最大的一例。宽阔的肩膀、有力 的体形、纤长的双腿，这些都来源于五世纪印度原型，而后通过丝绸之路传播到 中国。在大都会馆里，它与同属亚洲部的印度艺术馆正可互相参照。 

弥勒是佛 教中颇 为有 趣的一 类神祇 。他既 可以作 为菩 萨又可 以作为 佛被崇 拜，因为信众们相信，一旦现世崩坏，他将作为来世教化 众生的佛而重生。判断 这尊雕像 是弥勒佛 的依据 是其底 座背后的 一大段 愿文题 刻，其中 提到了 雕像纪 年，公元 486 年，以及功德主，文明皇太后(442-490)。后者在五世纪最后三十 年掌控了北魏朝政。 

尽管这尊制作于七世纪早期的唐代佛像(可能是阿弥陀佛，图 09)的手部 残缺，但其胳膊的位置显示其手部可能结禅定印，由此可以判断这尊雕像表现的 是阿弥陀佛，主持西方极乐净土世界的佛。至少从六世纪之后，对阿弥陀佛的尊 奉就成为中国佛教实践中非常重要的一支。这种崇拜激发了信众对往生阿弥陀净 土的信念，为此只需要在思想上虔敬礼佛即可。 

这尊像使用了非常繁复的干漆工艺，即在本体(通常用木头)外先敷上粘土， 而后缠上浸过漆的麻布。取材于中国南方天然树胶的生漆，在暴露于空气之后， 其坚硬程度堪称天然塑料。在类似这件接近真人大小的作品中，需要敷上七到八 层生漆，并且每一层都得分别干燥。在八世纪，这项技术 由中国传到日本，并为 后者在佛像制作中广泛使用。 

这尊力量丰满的明代水月观音菩萨像(图 10)属于一组小型木雕群像。它之所以能确定纪年，源于提供了制作者信息和使用目的的一段铭文。这段铭文出 现在一块板背面，和其他一度存在过的圣物一起，放在内室里。虽然铭文有些漫 漶，难以卒读，它叙述了这尊像制作于 1385 年，由一个名叫辛仲文的人领头赞 助。此外，这段铭文提到了工匠冯孝忠负责木刻协作，还 有他的儿子。它还解释 了这尊像是为一座庙而造，并作为一段公路的保护者而立。 

虽然很难准确判断这尊制作于十世纪到十一世纪之间的胁侍菩萨(图 11) 究竟是五代时期还是辽代，但它很可能是属于一组巨大的一佛二菩萨三尊像。它 所用的柳木，是北方经常用于制作佛像的材料，并且被精心上过彩。其躯体的体 量感，被精心刻绘的发辫披散在双肩上，无不是十世纪到十一世纪的造像特征。 

在这些单体圆雕像之外，有一个神龛尤其引人注目。即这件可能出自山东的 北齐四佛龛(图 12)。这类四方形、浮屠式的神龛出现在北齐，兴盛于唐代。与 其他类似的实例相比，这个神龛之前应该有一个四方的基座，顶上则是拱顶或是 多层相轮。其外墙每个煊赫的入口，以四佛围合出一个柱子。虽然这四佛都无从 确切辨认，它们很可能象征了六世纪中国佛教仪轨中最重要的四类佛。每一面墙 的门楣上都有诸多坐佛。成对的飞龙翱翔在上方，守卫和多已残缺的狮子守卫着 入口。神龛内墙刻画了成组的纤小佛像。通过身姿和衣着的不同，他们分别象征 了宇宙里诸多佛的诸般面相。 

在中国东北能发现诸多类似这一类型的神龛，而且此类神龛大多与高僧遗骨 有关，说明它们或许具有葬仪纪念的功能。笔者曾考察过云居寺北塔周围的唐代 单层佛塔。其入口样式、佛与守卫的图样，均与此若合符 节，由此可见这一传统 的延续。只不过后者均为单向龛，而此件为四面龛。而且那些唐代佛塔大多用于 高僧墓地。无论如何，这件重要的中心柱神龛表明，它或许是通过凝视这些特定 的佛，将佛教仪式给视觉化了。 

在宗教美术，特别是石窟艺术的范畴里，世俗题材的类型及其演变，或许是 最能体现佛教本土化与世俗化进程的指针。其中，帝王礼佛图的时代性和象征意 义更为突出。这件出自洛阳龙门宾阳中洞、制作于公元 522-23 年的北魏孝文帝 礼佛图(图 13)即是一例。宾阳中洞的帝后礼佛图分两块，皇帝礼佛图在大都 会，皇后礼佛图在堪萨斯的纳尔逊-阿特金斯美术馆(Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City)。它被置于置于东北方位的墙上，正好位于一组象征守护的半神之 上，一组叙事性的辩论场景下。玄武为了纪念其父亲孝文帝和母亲文周皇后而下 令开凿宾阳中洞，因而此处的帝王帝后浮雕被认为值得就是他们的父母。一个穿 着朝服、头戴冕旒的人走在队伍前头。其后跟着一个身着铠甲 、稍矮的人物，身 前则有人捧着香炉。那些树则表示队列从北向东转过了墙角。众多侍从手持莲花 或其他花卉和供品，整个队列可以被看作是向洞窟内的佛陀供奉礼拜，为着永生 和来世更好生活的预期而虔敬礼佛。
在此期间，大都会博物馆有两个特展值得注意。

第一个是 Masterpieces of Tibetan and Nepalese Art(西藏与尼泊尔艺术杰作 展)，集中展示了其新近获得的相关佛教艺术品(图 14)。西藏和尼泊尔艺术的 成就植根 于其复杂 的文化 与宗教 环境。尽 管其大 多数样 式和信仰 神祇来 自于印 度，但传入后的便逐渐改变并适应了当地的文化环境。在佛教统御西藏期间，印 度教和佛教在尼泊尔并行不悖地共存了数世纪，并由此产生了众多精妙而深厚的 义理及图像的交融。从这个角度看，尼泊尔艺术或许可以看作了印藏文化交汇的 最典型例证(图 15)。在所有文化传统中，艺术家和赞助人共同构成了作品创作 中的两个核心层面。但大多数作品的工匠并未署名，而此次展览中有两例作品署 名，这无疑是极为罕见的。显然，为数不少的尼泊尔工匠在西藏活跃了数世纪， 引领了西藏造像风格演变的方向，使其在喜马拉雅地区享有盛名。而其中最杰出 的表现则集中于加德满都河谷。 

第二个是 Interwoven Globe: The Worldwide Textile Trade, 1500-1800(交织的 世界:十六世纪到十九世纪全球纺织品贸易;图 16)。这是第一个通过中世纪纺 织品的角度，探讨十六世纪至十九世纪艺术设计的国际传播问题的大型展览。它 展现了一个重要的设计史历程，而且是从一个之前从未真正采取过的全球视角来 展开的。这次展出的一百三十四件作品，有三分之二来自大都会博物馆自己的收 藏，共同构成了一种全球性的的视觉联系。在亚洲、中东 、非洲和欧洲间的纺织 品贸易持续了数百年，起初大多数是通过遥远的陆路运输。在十五世纪中期，蒙 古帝国的崩溃使漫长的丝绸之路陷入混乱。当 1453 年奥斯曼土耳其占据了君士 坦丁堡后，欧洲与亚洲的贸易遭受重创。为了改变局面，欧洲人航向东南亚寻访 香料群岛，发现了更具价值的纺织品。新发现的航路将欧洲与世界其他区域直接 联系起来，使得第一种真正的全球贸易网络有可能得以诞生。当欧洲人发现纺织 品是很受欢迎的硬通货后，纺织品贸易的范围也被迅速拓展。 

从定义上看，纺织品贸易就是一个区域制作并售予另一个区域，但更重要的 是，它反映了设计与技术特征的融合。东方和西方的匠人迅速模仿新奇的域外样 式，刺激了市场和生产的发展(图 17，印度班加罗尔产，为葡萄牙市场制作)。 丝织品贸易随后成为跨越文化区域的引领服饰时尚和室内装饰的先驱。它们成为 其主人阶层的象征，展示穿着者的渊博和对广袤世界的了解(图 18，中国澳门 为伊比利亚半岛地区生产)。更重要的是，这些流行服饰 影响了生产和制作地的 物质文化，在世界范围内产生了一种通行的设计语言。 

2. (纽约)古根海姆美术馆(S. Guggenheim M.)
与大都会博物馆同样位于第五大道、相隔不过二十几个街区的古根海姆美术 馆(图 19)，其展馆建筑几乎与它有关现代艺术的收藏同样出众。作为赖特最具 公共性的作品之一，古根海姆美术馆以其螺旋型的展线设计，打破了传统美术馆 根据区域/时段划分展览区域的逻辑。就后者而言，区域/时段为基础的展览逻辑， 其背后主导的是自亚里士多德以降那种以自然/人文世界为百科全书式对象的观 念。通过分时、分段、分类、分区域，传统美术馆能够有效地建立起一种自治性 的叙事逻辑。然而，在这种宏大叙事的逻辑背后，它是排 他的，拒绝个人化的表 述。因此，在现代艺术出现并开始进入公共收藏与展示之后，美术史家面临着如 何书写当代史的问题，而摆在博物馆面前的，就是如何重设一种有效地展览逻辑。 

赖特螺旋式的展线设计，以螺旋式的回廊取代了层累式的展室划分，从而塑 造了一种既具有自我流动性，又自我围合的展览空间。相对于传统主题式展览对 观者的引导，螺旋型展室不再强调首尾完整的自治性图像序列，而是将传统上作 为主体空间之间的过渡性区域，走廊，重新定义为展室。的确，走在古根海姆美 术馆内，最突出的印象，就是其展室几乎可以整体视为一条蜿蜒的走廊。展室的 走廊化，消解了层累式展室的主体空间性和语义的统治，赋予观者以观看的主体 性，从而能够使观展真正成为一种观者与作品间有效对话。这种有效对话的建立， 源于观者自我体验在展览空间中的展开。走廊式的展室，恰如其分地确保了这种 可能。
古根海姆 的基础 收藏 ，主要 是来自 二十世 纪上半 期古 根海姆 夫妇对 立体主 义、野兽派、青骑士等现代主义作品的购买。由于该馆无论常设展览还是特展均 禁止拍照，因此无法提供展品现场照片以供图说，只能就现场笔记略谈一二。在 常设展览中，除了那些最负盛名、已经进入美术史写作的代表作之外，塞尚和毕 加索都有数幅“非典型”的作品。这些作品并非都是尚未形成个人风格的早期习 作，而是间或出现在画家创作盛期。就美术通史写作而言，有意无意地忽略类似 作品，也许并不影响整体写作。但就对艺术家个人研究而言，这些“例外”之作 为研究者重构艺术家创作历程与形象提供了更多可能。 

3. 现代艺术博物馆(MOMA Museum of Modern Art)
MOMA 也许是全美现当代艺术收藏最丰富的博物馆，但其收藏的特点不在 于门类与流派的全面性，而是其收藏方向始终与当代艺术发展保持同步。从展览 方式上，如果说古根海姆美术馆体现的是现代主义自我叙事与观者体验的结合， 那么 MOMA 的布展则是离散式的主题叙事。其常设展线并不相对固定，而是提 供了很大的自我选择权。在通观展览之后，又能对当代艺术有一个整体性的印象。 

影像艺术、现场表演艺术等新媒体艺术是 MOMA 收藏一个重要的组成。图 20 就是一楼剧场正在表演的现代舞。这个剧场并非单向面地朝向观众席。其舞 台侧面完全开放，与一二楼间的天井相连，所以除了观众席外，参观者可以从一 楼平视、一二楼间楼梯俯观、二楼天桥鸟瞰这几个不同角度观看。它很典型地体 现了现代舞的开放性与去叙事性。 

凯 利 ( M. Kelly ) 编 剧 并 导 演 的 Extracurricular Activity Projective Reconstruction #1 (A domestic scene)(业余表演，重构计划作品一号，单幕室内剧; 2000 年;图 21)是其一系列影像作品即 EAPR 系列的第一部。他将视频拍摄的戏剧视为“误忆”(false memory)的重构，通过对记忆的择取、压抑，使这出描述 心理冲突 的戏剧将 个人回 忆与时 间叙事交 融在一 起。剧 中的煤气 炉让人 联想起 1963 年自杀的女诗人希尔维亚·普拉斯(S. Plath)，对罪恶感和室内行为的描述 则显然与索尔·贝娄(Saul Bellow)的小说《罪人》(The Victim, 1947)。但这些 知识的引用与联想并不会让观众的注意力迁移，而是依然专注于作者所讨论的关 于想象与被保留的记忆。 

4. 芝加哥美术馆(AIC Art Institute of Chicago)
芝加哥美术馆(图 22)虽然没有设独立的亚洲部，但其中日韩印古代艺术 的展览都放在了同一区域。相对于美国其他几个同样具有丰富中国古代艺术品收 藏的博物馆，芝加哥美术馆的馆藏陈列更偏重于通史性，并以此为脉络，涵盖了 从商周青铜器、汉俑、中古时期宗教造像、唐三彩等一系列收藏。 

比如这尊雕造于八世纪早期或中期的唐代佛像(图 23)就体现了很典型地 唐代佛教造型特点，选取各时期代表性的典型器可以看作芝加哥美术馆在通史式 陈列时选择展品的一个标准。又如这尊同样制作于八世纪的菩萨像(图 24)。其 高贵而充满悲悯的姿态无疑能有力地吸引信众虔诚礼佛，向往净土世界以获得拯 救。这尊菩萨像与之前的佛像共同立于展室入口，不仅是因为其年代、风格趋同， 而是这两尊像本身就存在护卫与眷属关系。尽管没有确切材料能够证实它们出自 同一个石窟寺，但这种一佛二菩萨的三尊像配置的确是当时流行的图像样式。 

在芝加哥美术馆中，同样还能看到类似大都会收藏的佛龛(图 25)，只不过 这一件并非四佛，而是单面的，表现释迦多宝并坐。显然 ，正如上文所提及云居 寺北塔周围的唐代单层纪年佛塔。到了唐代，四佛龛开始演变为单层佛塔的主体 部分。其侧面和背面则雕刻铭文，记述开凿题铭，以及葬主生平。 

5. 芝加哥大学东方学院博物馆(Orientation Institution Museum)
芝加哥大学东方学院博物馆的馆藏极为惊人，尤其是以两河流域巴比伦王国 的陵墓雕刻和埃及古王国时期木乃伊和陪葬品闻名。之所以能够拥有如此丰富的 收藏，主要是依靠十九世纪末到二十世纪上半叶芝加哥大学东方学院的考古队在 尼罗河流域和两河流域持久而成果累累的多次考察发掘和整理。比如这身作势欲 吼的彩色镶嵌狮子(图 26)，就是用来装饰古巴比伦城主城门后大道两侧的。
这尊人面牛身双翼的神兽拉马苏(Lamassu，图 27)，就是考古队从亚述国 王萨尔贡二世的宫殿前发掘出来的。两河流域的美索不达米亚(Mesopotamia)平 原是四大古文明的发源地之一，苏美城邦、巴比伦帝国、亚述帝国、新巴比伦帝 国等先后在该地主宰了军事及政治的舞台。拉玛苏(Lamassu)是亚述/巴比伦神 话中的人首半狮半牛怪,保卫着亚述人的神庙和宫殿。与之相应的是舍杜 ( S h e d u )， 也 是 人 头 牛 身 有 翅 膀 的 怪 物 ， 同 拉 玛 苏 一 起 保 卫 着 亚 述 人 的 寺 庙 和 宫 殿。 

这身图坦卡蒙法老的塑像(图 28)，一方面展示了埃及最著名的法老之一， 另一方面，也是芝大东方学院博物馆惊人修复能力的展示。在发掘之初，这身像 的四肢均已残缺。运回博物馆后，修复人员根据遗址处记录的原始痕迹、当时通 行的法老塑像样式，推断出塑像的形态，并作出了复原。从现场看，若不是有发 掘时图片参照，从远处几乎难以想象其当初残损的样子。但根据现行的修复理念， 修复人员并未刻意掩盖修复、增补的部分，使得观众在细观之下，仍然能够看出 二者的分别，从而保留了展品的历史信息。 

6. 纳尔逊-阿特金斯博物馆(Nelson-Atkins Museum)
纳尔逊博物馆的古代中国石刻收藏无疑是很出名的。但我想先提一下当时看 到的一个中国古代书画特展，Secret Messages: Symbolic Meaning in Chinese Art (隐秘的讯息:中国艺术中的象征性含义;图 29)。中国古代绘画中善于用物象 来隐喻，如果缺乏相关的文化史背景知识，无疑是让人困惑的。所以这个小巧而 精致的展览通过选取童子、莲花、喜字等传统图样做了解读 。当然，这里面最有 分量，也更有文人气的是北宋传乔仲常的后赤壁赋(图 30)。 

当然，尽管五代的观音(图 31)和北魏元氏的石棺都足够让人震惊，但在 看到明代智化寺整座大殿(图 33)连同建筑、塑像、壁画、盘龙藻井(图 34) 都被整体安置在展厅中(这座大殿其实成了展厅的一部分)时，那种发自内心深 处的震撼的确是不言而喻的。而在看到出自宾阳中洞皇后礼佛图时，我甚至有些 忘却了来此的学术目的，而不由自主地陷入到某种民族情绪的痛切里。的确，当个人的学 术认同与民族认同合二为一时， 很难不让自己陷入到那种失去的情感 里。 

7. 两场学术工坊(workshop)
限于篇幅，之后参观的几所博物馆，包括费城艺术博物馆(Phil. Art M.)、 弗利尔美术馆(Freer Gallery of Art)、赛克勒美术馆(A. M. Sackler Gallery)、波 士顿美术馆(MFA)等我就不再一一介绍。这里我想以参加的两场学术工坊为例， 谈谈此次在美国高校就有关中国宗教美术的话题进行学术讨论的感受。两场工坊 都是来自芝加哥大学美术史系巫鸿教授所主持的学术单元。 

第一场是来自纳尔逊博物馆的卢陵恩，她的题目主要集中在一幅画，摩利支 天的坛城，藏在纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆。画是可追溯到第十七世纪，从晚 明(1368- 1644)的早期 清朝(1644- 1911 )。它具 有一个 宇宙中 心的女性 神，称 为摩利支天(或摩利支)。在中国，她被称为摩利支，或斗母。在高度略超过 1 米，功能众多的人物画和刻分钟尺度，密而有序的放在或外的“轮 ”的曼荼罗圆盘。 在车轮的中心，一个八臂，三面摩利支天站在九公猪拉战车的曼荼罗的原始图像。 她散发出的 26 种表现。菩萨，放在三层的“车轮”。在上面的境界，佛像，佛菩 萨的宇宙和许多呆在天上的车轮。下面是另一个摩利支天的表现，海上骑着龙， 这是较低的境界。有趣的是，道教神位于下方的两侧车轮纳入尊崇摩利支天，这 相当于宇宙天体的中医师，陆地和陆地领域，或天堂，人类，海。最后讨论如何 摩利支天是代表了中国从第十七世纪到现在。摩利支天曼荼罗的提供了一个很好 的例子。 

第二个例子是王玉东。他之前是巫鸿先生的博士。他从礼拜身姿开始展开讨 论，从五体投地、头面礼足、顶戴、托举，联系巴基斯坦和印度的材料，以及云 冈、巩县中交脚弥勒图像，还有 Kokuyo tomb ji'an 墓葬材料，及吐鲁番伯孜克里 克壁画在十世纪晚期的材料，认为五体投地从正面表现时即托举;又提出根据佛 本行传，“五体投地，如大山崩”，“以身投地，以头触地”，“醉象愤怒狂”等， 认为五体投地的最后一步是托举。此外，他引用了德国人的研究，如 Heinz Demisch erhobene Hande Geschichte einer Gebarde in der bildenden Kunst, Verlag Urachhaus, 1984。在此讨论基础上，他引申至佛像与图像之间，其根本性质的讨论，即佛像:是佛，还是像，还是灵?
这两个学术主题讨论体现了目前美国学界做中国古代宗教美术课题时的两 种偏向。前者更多地将图像与文献、经典对接，认为宗教图像的绘制大多是在经 典指导下进行的;后者则完全从图像本身的语言出发，并不太在意图像情境以及 经典对图像的影响，认为图像自有其发展的谱系。 

这两种观点不可偏废，也不能单纯将二者折衷。宗教美术的研究特点，在于 它并没有一个泛指四海而皆准的惟一方法论。它的方法论是否有效，取决于具体 的研究对象和问题。比如五体投地的问题:集安高句丽墓室壁画等材料体现的是 全身像，而早期根据金光明经变的坚牢则是上半身;而且五体投地式的托举是屈 肘，而于阗大量的地神形象是平伸;墓室壁画里五体投地多为侧面全身，而石窟 雕塑与壁画中为正面压缩。再考虑图像语境:佛本行，说法，金光明，到托举供 养人。这几个所谓“托举”语式出现的情景各不相同 。因此是否能否将这些图像 放在同一个概念下讨论，这本身就是需要检讨的一个问题。 

又如经典与图像的关系。在早期图像中，经典固然对图像有着根本的指导意 义。但随着经典传播过程中的翻译、改编、传抄，其传播的信仰、强调的意义都 始终在发生变化。随之而来的，是题材与图像传播的不同步。这种传播的差异和 不同步性，使得图像在某种层度上具有了自身发展的独立性。当工匠们开始自行 根据流行的经典及信仰来创制新样，那么如何将图像与经典对接就成了一个新问 题。特别是到了两宋以及元明之后，民间信仰兴起。后者是极其不依赖文本的信 仰类型，其传播和教化方式极大地依赖图像。在这种情况下，如何将民间信仰所 挪用的经典神祇与之前的神像相对接，也成为一个新课题。