一、觉醒的中国农民执著的讴歌者

　　王式廓是我国当代有重要影响的画家。他在民族民主革命如火如荼的战争年代里成长起来。特定的历史背景、个人的经历和才具，使他把艺术表现的焦点，始终对准着在我国现代史上贡献卓著的淳朴农民。

　　他的作品很多。从现在看到的1940年的《延安农民读报》和《宣誓》两幅素描稿开始，他就把觉醒的农民放在决定历史发展的主人翁的地位上加以表现。在以后几十年的创作活动中，始终贯串着这一点。1943年的《改造二流子》，从更加富有人情味的角度，以更细腻、更完美的艺术语言，歌颂了蕴藏在农民身上的创造生活的力量。这三幅画，都是中国革命美术运动中产生的优秀作品。

　　但是，在王式廓众多的作品中，我认为最有代表性的是以下两个作品系列：一个是从20世纪40年代的延安时期开始，一直到解放后他所画的农民和农村基层干部的素描头像系列;另一个是从1953-1973年他逝世前所画的主题性创作《血衣》，以及围绕着它进行的人物习作和创作草图系列。

　　王式廓画的农民素描头像，解放后在美术界一直有很高的评价。但受当时艺术观念的限制，一般都把它们当成“素材”，当成一种必须经过“再加工”的艺术半成品。但是，当我们摆脱这种狭隘的观念，看到存在于这些作品之中的创造性价值，并且看到它们当中的内部联系而把它们作为一个整体来认识时，就发现这些作品在反映生活的广度和深度方面，具有了新的含义。这里用得上一句话：整体大于部分的总和。

　　这组作品制作的时间，前后相距二三十年。由于王式廓对农民始终抱有亲切的感情，农民的憨厚、内在的智慧和斗争生活给他们带来的新的素质，也始终是他在艺术表现中追逐的目标，因此这些作品虽然制作的时间跨度很大，但仍有一种统一感;而更可贵的是，王式廓以诚挚的艺术语言刻画了不同时期人物的精神气质，作品给人十分鲜明的历史感。当把这些作品放在一起来欣赏时，这种历史感更强烈，它给人们提供了广泛的联想余地。如《安塞女县长》《农村女干部吕振香》《莒县农村妇女》和《农妇》这几幅素描头像，就是一套耐人寻味的解放了的中国农村妇女群像。作者准确、生动地把握住不同历史时期、不同身份和不同性格的人物的具体性，挖掘出时代赋予她们的新的精神素质。这些画没有情节，但总是激发起人们对在那段历史中献出青春年华的淳朴的农村妇女同志们的无限敬意，总是被历史锻造出来的那些妇女身上的美所打动。

　　几十年里，王式廓还画了大量的农村老汉形象，也是十分精彩的，为美术界的同志们所熟知，这里不再叙述了。

　　如果说“素材性”指的是缺乏典型性、概括性的话，那么在这些画里，并不存在这样的缺点。这批画在艺术形象的典型性、概括性方面，实际上超过许多虽然反复加工、制作充分但却缺乏艺术蕴涵的创作;如果说“素材性”指的是表现上的朴素无华，没有矫饰的斧凿痕迹的话，那倒是这套画的特色。我以为，这正是艺术品的一种难得的优点。

　　虽然作者原先设想的，能够概括目前这系列作品成果的那最后一幅画《血衣》没有完成，但是收藏在革命博物馆的巨幅素描《血衣》，在艺术的完整性上已达到相当的高度。艺术的完整性，是评价艺术的一个重要标准。但这种“完整性”，绝非仅指作品制作上各种工序的充分和周到。它指的是：艺术品作为一个有机体，其每一构成部分、每一个安排、每一种手段、技巧都在一个主题(过去我们都称“主题思想”，其实它并不都具有思想的形态。我认为像音乐一样称“主题”似更恰当)的要求下，形成一个不可分割的、有如生命那样的和谐整体。

　　既然素描《血衣》已经是一幅成功之作，为什么还要把其人物习作和草图也算进去，作为一个系列作品来看待呢?一是《血衣》确是未能最后完成的作品。作者对作品的构想，并没有完全包括在素描《血衣》之中。作者在1959年完成素描《血衣》以后，又为此画作了许多的努力，这种努力的成果，应当受到尊重;其次，《血衣》的人物习作是一些有独立欣赏价值的十分优秀的艺术品，不是素描《血衣》所能完全概括和代替的;最后，把《血衣》作为系列作品来欣赏，还因为只有这样，我们才能更强烈地感受到作者追求艺术真谛的执著和热忱——这种热忱，已经融化在系列作品之中，成为作品内容的一部分。

　　《血衣》一画再画，前后二十多年，王式廓以生命为代价对艺术的完整性作了不懈的追求。对于巨幅主题性绘画来说，追求艺术的完整性，其难度远非小品所能比拟。经过多年呕心沥血的奋斗，素描《血衣》完成了，并且获得广泛的赞誉。但王式廓只把它作为创作进程中的一个阶梯。1973年六十多岁的王式廓经历了“十年浩劫”的磨难之后，刚刚获得自由，就又着手继续画《血衣》。我们看到他在1963～1973年的油画草图中，对《血衣》右下角的构图又做了重大改动，王式廓这种严肃的治艺精神，不能不使人肃然起敬。

　　每每想到，王式廓未能在生前按自己的意志完成这幅巨作，总是十分遗憾。如果不是“左”的政治错误，特别是“十年浩劫”消耗了他大量的时间与精力，他本来是可以完成这幅作品的。但又感到，一个艺术家对艺术完美性的敏锐感觉和严肃的探求态度，与艺术完美性的不可穷尽性之间，本来就是一个难以调和的矛盾。在那个艺苑荒芜的大灾年代，王式廓在处理这个矛盾中，没有丝毫苟且和妥协，他表现出了一个真诚的艺术家的最可宝贵的品质。《血衣》作品系列展现给我们的，不只是王式廓对起来革命的中国农民的深厚情感和深刻的艺术的认识，还有表现在未完成的形式中的一个高尚的艺术家的完整的人格。这一包含在系列作品中的艺术家的高尚人格的力量，也是震撼人心的。这个“未完成”本身，已成为艺术表现的组成部分，成为艺术力量的一种表现。

　　二、关于王式廓作品的美学特征

　　王式廓有扎实的基本功，有很强的写实能力;他一贯把革命的现实主义作为自己的创作方法;他自觉地要求自己的艺术为革命服务、为人民服务;他虽然很重视艺术的审美作用，但他确实是把艺术的认识作用和教育作用放在最重要的位置上。这些都是土地革命的认识价值，由于它在典型人物塑造方面取得的成就，以及由于它在情节安排上巧妙地选择了关键性和可视性相统一的细节等等，一直受到评论界的赞扬。这些赞扬，无疑是有道理的。但是，由此形成一种被广泛接受的看法：现实主义的写实技巧及强调艺术的认识和教育作用，就是王式廓艺术的美学特征和美学价值之所在。对此，我认为是不准确的。

　　其实，正如许多理论家早已指出的那样，艺术的认识作用、教育作用和审美作用是不能分割的。离开审美作用的所谓认识或教育作用，就不是对艺术而言的认识或教育作用，而成为伦理的、科学的一类认识或教育作用;至于艺术的审美作用，也必然直接或间接地与“真”和“善”联系在一起。这一点即使是对比较抽象的艺术品种如建筑、工艺等来说，也不例外，只不过是其中关系更曲折、更隐晦罢了。

　　一件艺术品，是一个由多种审美层次互相联系在一起的整体。它可以不仅反映客观世界的某种规律性(真理性)以及创作主体对这种规律性的认识和情感态度，而且反映着与客观规律性相联系的生活中的美(这个美既有社会美，也有自然美，可以说是一个很丰富的体系)，以及创作主体自身的美(这也是一个丝毫不比生活中的美简单的丰富的体系)，因此，在我们分析一个艺术家的审美特征时，一定要看到他的艺术的这种立体的多层次的审美关系。如果我们把一个立体的、具有多层次审美关系的艺术品，作平面的、简单化的解释，我们就无法把握这个艺术品的真正的美学价值。对于成熟的艺术家，对于确实有丰富内涵的优秀艺术品来说，这样做尤其显得不恰当。

　　王式廓作品的美学特征，当然与他遵循的革命的现实主义的创作方法、与他写实的艺术语言、与他重视艺术的教育作用有关系。但仅仅是这些，还不能算是他艺术的美学特征。一个艺术家的美学特征，应该是在审美上更具有个性色彩的那些特征。它不是一种理论观点，不是一种创作方法，也不是某种语言类型或技巧，而是通过这一切所表现出的艺术家在审美理想上所具有的主要特征。而且这些特征，正是艺术家作品的美学价值所在。

　　下面，我想先谈一下王式廓艺术给人们的一般感受，然后再从中概括出我对他的美学特征的认识。

　　站在王式廓的画前，我们不仅被他所描写的人物或事件所打动，而且也被作者在描写这些人物或事件时所持的审美态度、审美情感所打动;我们好像听一个质朴的人讲述一件与他有深切感情联系的真实故事，其中没有言过其实的形容词，语调中没有为制造效果而故意加强的抑扬顿挫，没有丝毫居高临下、自视“深刻”、“高雅”的精神贵族气味，没有靠个别“精彩之笔”来炫耀于人的小聪明，更没有扭捏作态，故作多情的浮滑习气。作者真挚的态度，使被描写的人或事固有的特色，更加鲜明生动地呈现出来。有时，他也不能保持平静的语调，而把那难以抑制的感情抛掷出来。这时，我们可以感到这感情的沉甸甸的分量。

　　王式廓从小生长在农村，具有像农民一样质朴的性格，参加革命又长期和农民接触。开荒、挖窖、纺棉花、种菜、砌炕这些活他都干过，而且干得很出色。但他又是受过高等教育，见过世面，有广泛文化素养的革命者。他有广阔的视野，有建立在对社会明澈认识的基础上的对生活的坚定信念和一个革命者的情怀。这就使他的艺术，在稳健中跃动着激情，在质朴中蕴含着深邃，在艰涩中透露着明朗与豁达。如果说，米勒也以一种淳厚的善意，描写了19世纪欧洲的质朴的农民，与王式廓有十分相似之处的话，那他们的区别就在王式廓还着力表现了农民的智慧和力量，表现了他们的觉醒和作为新的历史主人翁的精种风貌。

　　王式廓的气质是比较持重的，反映在他的审美爱好上也有这种特色;造型上的转折，他一般不是处理得更尖、更锐一点，而是偏厚、偏钝一点。对于消失的面，他往往不用紧张、结实的线来表现，而总是保持物体厚度，常用一种和背景更加融合在一起的、松动的线来处理。他是：凡轻薄处都略有不及，而厚重处总有过之，从而使画面形成一种独特的雄浑的韵律。

　　王式廓作画是重视技艺的，但他从不把技艺的精湛作为自己艺术中心来予以炫耀;他是重视细节描写的，但他绝不靠细节的描写来支撑作品的门面。作画时，他主要追求着形象给他的整体感受。这种追求，使得他的画有一种细处不拘谨，整体却很强烈的艺术效果，使人可以从中领略到一种粗犷的、落落大方的男性气度。

　　那么，王式廓艺术的美学特征和主要美学价值究竟是什么呢?我认为不是被作者自己所重视，客观上也有积极意义的认识作用和教育作用，不是革命现实主义创作方法本身，也不是写实手法，历史性题材等等，而是凝聚着一种壮美的、进取的、自信的时代精神，和带着质朴、淳厚的个性色彩的素质美。我认为这种素质美才是王式廓艺术的美学特征和主要美学价值所在。

　　三、关于素质美

　　所谓素质美，不是指作品所反映的客体的美，也不是指作品所反映的某种思想、认识和观点的价值。它指的是存在于反映和表现之中的主体美。这里所说的“素质”，不是指被反映、被表现的对象的素质，而是指反映和表现本身的素质。

　　艺术家的个性，不仅仅是一个高级神经活动类型的问题。它是在自然生理素质的基础上，经过长期的社会生活实践而形成的相对稳定的心理活动特点的总和。因此，反映着作者个性的作品的素质，是包含着广泛的社会性内容的。素质美是作者自身的自然美和社会美的综合表现。虽然它本身并不表现为某种具体的思想、认识，但它却不可避免地和某些具体的思想、认识相联系(和作品中体现的某种思想认识相联系，和作者成长过程中受其影响的那些思想认识相联系)。例如，自信、顽强、开朗，和荏弱、浮滑、矫饰，本身并不是什么思想认识，但却是一定的社会意识的反映。因此，素质美所包含的内容，往往较之作品通过画面的人物和情节直接表明的主题思想更为深刻，更为广泛。对于观众，也更具有一种隐蔽的、潜移默化的征服力量。

　　新兴的社会力量，在艺术的领域里，不仅常常反映一种新的政治要求，并且伴随着这种政治要求而表现出一种生机勃勃的素质美。如中国封建社会上升时期的汉代艺术以及欧洲文艺复兴时期的艺术都是如此。这种素质美具有很高的美学价值，在人类生存发展的斗争中，它始终以一种强大的感召力激励着那些对生活充满进取精神的人们，召唤着人们对生活进行新的开拓与发展(这种“激励”与“召唤”，不只是通过作品表层的含义来说明的，而是通过作品中负载着素质美的物质形象——具象的或节律的——所具有的精神力量来实现的)。因此，素质美是构成艺术品具有“永恒的魅力”的重要因素。

　　常说：“人品高，其画品不得不高”。所谓画品，我想指的就是作品的素质。也可以说，艺术家只有作为一个人品格是美的，他的作品才可能有素质美。因此，艺术作品的素质美是一个和整个人的社会实践相联系的问题;是一个更具综合性的问题;在很大程度上是一个见诸于“画外功夫”的问题。

　　王式廓艺术的素质美是由多种因素促成的。他有稳健的神经，敏锐的感觉力，有从小养成的忠厚质朴的性格，这些对王式廓艺术素质的形成，无疑具有重要意义。但是，构成他艺术素质最有决定意义的因素，还是他成年后的社会生活实践。

　　还在求学时期，王武廓就与许多同代的热血青年一样，为国家民族处于深重灾难之中而忧心如焚。二十多岁，他就参加了党领导下的抗日斗争，自觉地置身于无产阶级革命美术运动的行列里。20世纪30年代起，这个美术运动作为五四以后新文化运动的一支生力军，在中国现代美术史上形成一个朝气蓬勃的美术潮流。这个潮流不是孤立的美术现象，它不像美术史上某些美术运动那样间接地反映着某种社会力量的情绪与要求，而是毫不含糊地确认自己是中国共产党改造旧中国的整个革命事业的组成部分，有着明确的阶级的和时代的责任感。20世纪40年代以延安为中心的根据地美术活动，在理论上有自己的体系，创作上出现了一批具有独特风貌的优秀作品，不仅具备了作为一个美术流派应有的一切特征，而且远远超出了这个范围，从历史宏观的角度看它是新时代的号角，是一个新社会文化的组成部分。它虽然是在战争环境下，在物质十分匮乏的条件下发展起来的，但从一开始，它就表现出巨大的精神和情感力量，它把千百万人民为实现历史进步和科学的政治理想所进行的意气风发的斗争这样一种时代精神，体现到艺术创作中来，开创了美术创作的一代新风。

　　王式廓是这个革命美术运动的实践者。在中国这样一个特定历史条件下，投身于革命运动之中，是铸成王式廓艺术素质特色的最关键的因素。王式廓在艺术实践中所表现出来的审美趣味和审美理想，无不打着革命的时代的烙印。

　　如上所说，王式廓是完全自觉地把自己的艺术实践，服从于民族民主斗争的需要，服从于社会主义革命和建设的需要，对他来说，把艺术作为革命斗争的武器，不仅在理论上完全可以接受，而且也是他情感的一种需要。这种情况在当时是普遍的。对此，我们应当怎样评价呢?

　　正如现在已经被我们认识到的，当时关于艺术与政治关系的理论，有粗糙的地方。这成为后来“左”的文艺政策发展的一个理论上的原因。但是，在当时特定的历史条件下，要求文艺为政治服务是很自然的，而且一般地说，把艺术与人民、与整个革命事业联系起来这样一个基本思想是正确的。有一种看法：一方面承认，在国难当头的情况下，把艺术与国家民族兴亡联系起来是必要的，他们认为尽管这样会对艺术的发展造成某种损害，那也是艺术为历史进步所作的必要的牺牲;同时，另一方面，他们又认为现在情况不同了，不应再强调这一点，应该让艺术按自身的需要发展，不要再要求艺术为这个或那个艺术之外的任务服务了。我想，这种看法是值得商榷的。

　　事实上，艺术并没有、也不可能为历史的进步而做出妨碍自身发展的“牺牲”。恰恰相反，正是艺术与人类的进步事业联系起来了，才获得了强大的生命力。从根本上说离开了人类为自身的生存发展所作的积极的斗争，世间也就无所谓真、善、美，艺术也就失去其价值的评价尺度，从而也丧失其存在的意义。历史上一切积极的、上升的、新生的事物，是艺术美的源泉，人类的进步为艺术美的发展开拓着新的领域。历史进步是艺术发展的条件，艺术的新发展只能是历史进步的一种表现。艺术作为一个社会上层建筑，永远不可能孤立的发展。这不是什么“左”的观点，而是历史唯物主义，它已经被过去的整个艺术发展史所证明，又再一次被中国革命美术发展的事实所证明。

　　“左”的文艺政策的错误，不在于它坚持艺术应与人类的进步事业、与人类生存发展的斗争相联系，而在于把这种联系作出狭隘的、僵化的规定，从而实际上破坏了这种联系。今天，我们不仅丝毫不能忽视艺术与历史进步之间的联系，而且必须保持住这种联系的全面的和谐的关系。这是历史进步的一种要求，当然也是艺术自身发展的一种要求。

　　四、值得珍视的传统

　　这几年，我们开展了中外文化交流，认识到没有这种交流，不吸收、不继承人类文化的一切积极成果，社会主义艺术的繁荣是不能实现的。对西方现代艺术，我们摒弃了简单否定的形而上学观点，力图采取分析的方法。在这方面，现在虽然还存在着一些问题，但总的来说，已经前进了。

　　但是，对我们自己的传统，尤其是对20世纪30年代木刻运动以来的革命美术传统的研究，则重视不够。

　　王式廓的艺术——其实，包括整个革命美术运动中老一辈美术家的优秀艺术——对今天有什么意义?这是一个需要认真思考的问题。现在，认为革命现实主义的创作方法是唯一正确的方法，王式廓等老一辈画家所遵循的创作道路是唯一正确的道路的同志不多了;对革命美术传统持完全否定态度的同志也很少。这两种见解的片面之处是显然的。常能听到的看法是：老一辈画家的革命美术作品的历史价值是应当肯定的，但是，和这些艺术相联系的那个历史时期已经过去，现实情况已有很大变化，因此，革命美术传统的现实意义，就很有限了。这种看法，我以为也是不全面的。

　　这里，我觉得首先存在一个对我们的革命美术传统的再认识的问题。长期以来，对艺术的一种片面的、“左”的观点，使我们对许多艺术现象缺乏全面的深入的认识。这不仅表现在对西方现代艺术的全盘否定的评论上，同时也表现在对我们自己的革命美术的简单肯定的评论上。这种评论正如许多同志指出的那样：只重视艺术的认识作用和教育作用，忽视艺术的审美作用;对艺术只进行政治学的、伦理学的分析，而忽视作美学的、文艺心理学的分析。其后果除了助长人们对艺术功能的片面认识以外，还有一个不容忽视的后果是：长期不认识我们革命美术的美学价值是什么，使我们自己都不知道自己的艺术中有多么值得珍惜的东西，完全忽视蕴藏在我们革命美术传统中“先天”的素质美以及其他多方面美学价值。

　　老一辈革命美术家的艺术，普遍有较好的素质，这除了个人的素质以外，主要是当时的历史条件造成的。20世纪三四十年代，包括50年代初，那时文艺上“左”的错误还没有像后来发展得那么严重。文艺政策与客观实际对文艺需求之间的关系，相对来说，还是比较协调的。当时正值民主革命高潮，人民的精神风貌，在现实斗争的磨砺下处于高昂的积极的状态之中。艺术家在作品中呼喊的，就是他在生活中孕育成熟而难以抑制的要抒发出来的东西，创作处于一种没有压抑感的真正自由境界里。艺术作品不仅表现了作者的政治观点，而且是他整个人格的体现。时代赋予艺术家的这种精神状态本身，就使他的艺术有很高的审美价值。

　　这种艺术家的个性与革命的时代精神统一而形成的作品中的素质美，是不是革命美术传统中极可珍贵的东西?建国后，我们的美术创作除了在许多方面有新的重大发展以外，是否在某些方面也出现了退化?为什么?为什么六七十年代我们的艺术在技巧、技术的准备方面有优越的条件，但许多作品的艺术感染力却不及三四十年代的革命美术作品?这些问题，结合老一辈革命美术家的优秀作品进行分析，我觉得答案是不难找到的。

　　诚然，十一届三中全会以后，我们国家进入一个历史发展的新时期。当前我们所处的国内外条件，艺术创作中的主客观状况，都和过去有重大的差别。这个时期对艺术内容和形式的深刻性和丰富性的要求，对艺术的普及和提高所达到的广度和高度的要求，都是过去所不能比拟的。拘泥于革命美术的老框框，不加以发展是行不通的。为此，提出解放思想，冲破传统思想的束缚，克服“左”的思想影响，反对保守等等，都是完全正确的;而且应该看到，这个任务至今并没有完成。但是，这并不意味着革命美术传统在今天已失去其意义，相反，新形势下繁荣的社会主义美术，正是20世纪30年代以革命木刻运动为发端的中国革命美术发展的新阶段。当然，它也是整个民族美术发展的必然趋势。从过去到将来，无论艺术的面貌有多大的变化，规模有多大的发展，但总有某种内在的精神素质上的东西，体现着它们的“血缘”关系。因为中国当代史，是以五四运动后无产阶级领导的革命运动为起点的。艺术所反映的主客观世界，都是这样历史地继承和发展过来的。

　　这种体现着继承关系的内在的精神素质上的东西，在艺术表现中取决于什么呢?它不取决于是画大题材还是小题材，是重艺术的教育作用还是重审美作用，语言类型是偏于具象还是抽象(节律)，是描写光明、胜利还是描写黑暗、失败，是追求阳刚美还是追求阴柔美，它不取决于这一切。它取决于艺术家具有当代中国巨大的社会历史性变革给予他的一种真挚、充实、进取的心理状态。这是从民主革命到社会主义革命时期我们民族心理状态积极方面的基本特征。

　　在我们广泛地继承和吸收各种艺术遗产的时候，需要有一个基础、一个立足点。这个基础和立足点，其实就是消化各种艺术遗产时主体的审美心理状态和审美理想。构成主体的审美心理状态和审美理想的因素，除了民族性因素和个性因素以外，还有一个时代性因素。这个时代性因素在中国，不但与当代生产实践直接造成的社会生活的各种特征相联系(即常说的“现代性”)，而且与一百多年来，尤其是五四运动以来中国人民为国家富强、民族振兴前赴后继、艰苦奋斗的社会斗争实践相联系。它主要是中国近现代社会革命在人们当中形成的一种审美心理状态和审美理想;而蕴藏于革命美术传统中的这种时代性因素，我认为是革命美术传统中的精华。它也是我们的艺术区别于西方艺术的重要特征之一。

　　五、努力提高我国美术创作的素质

　　最近这些年来，我国的美术创作在反映生活的广度和深度方面，在语言、形式、风格的多样性以及艺术的完整性方面都有可喜的进展。但是在艺术的素质方面，虽然也有提高，却不能令人满意。

　　当前，我们美术创作的素质差，有以下一些原因：

　　1.多年来“左”的文艺政策片面强调艺术的教育作用，导致“题材决定论”和“主题先行”的泛滥，导致创作过程的思维方式本身就违反艺术创作的客观规律。其后果是极大地压抑着艺术家审美意识的发展;与此同时，在作品展出、发表等环节上贯彻“左”的政策，诱发着创作中的投机心理。什么主题、题材入选的可能性大，成为作者必须关心的“行情”。这对艺术素质的腐蚀十分严重，它造成直率、坦荡、自尊、自信这样一些艺术创作所必需的素质越来越贫弱;言不由衷、投人所好这些艺术的大忌则一度蔓延甚炽;“文化大革命”中带欺骗性的“假大空”和“红光亮”，成为艺术中素质最恶劣的一种东西。此后情况略有好转。揭露“文化大革命”我们社会生活中的黑暗面的“伤痕美术”和强调表现普通生活中的真实感受的“生活流”的出现，是对“文革”中虚伪艺术的第一个否定。但是，多年积下的恶习并不容易改变。赶时髦，摸“行情”等投机心理，仍是一个值得重视的问题。

　　2.近代我国国力衰弱，以致人们的精神多萎顿。清末有些艺术素质之差，已不堪入目。秦汉的古朴、雄浑，唐宋的雍容、精美都不知哪里去了。长期以来，帝国主义在我国相当广泛的人们心里布下了“殖民地心理”的影子。对中华民族的精神素质进行了最严重的摧残。虽然百多年来的反帝反封建的斗争，特别是五四运动以后伟大的新民主主义革命和社会主义革命，有力地锻造着中华民族的精神面貌，马克思主义把中国人民的思想水平提高到一个崭新的历史水平，然而不能忽视几百年落后于世界先进国家的历史这个老底子在人们头脑中的影响，尤其是在我们工作中出现了“文化大革命”这个时期，这种“老底子”和新出现的某种失望、丧失信心和苦闷情绪，也都会曲折地反映到艺术中来，成为艺术素质贫弱的一个原因。

　　3.由于文化落后，审美水平低，加上“文化大革命”之后出现的精神空虚，小市民的审美趣味几年来在社会上有较大的发展，美术上的某种过分的甜、俗的倾向，就是一种表现。更典型的例子是一些轻音乐和流行歌曲的表演，已经发展到“俗不忍睹”的地步。这里的问题，当然不在于轻音乐或流行歌曲这种艺术体裁本身，而在于演出中所表现的审美趣味。人们从中看不到艺术家引导群众提高审美水平的努力，而只能看到小市民的审美趣味通过票房价值对表演者的强大的改造力量。这绝不只是音乐界的问题，这广泛存在着的社会审美心理的一种表现，是应引起艺术家予以重视的问题。

　　由于以上种种原因，使我们的一些创作，在不同程度上得了“素质贫弱症”。它是社会主义还没有得到充分发展的一种反映，是社会主义受到暂时挫折的一种社会心理表现。随着我国社会主义事业的发展，素质美，作为社会主义艺术最基本的美学特征，作为社会主义艺术的一种优势，一定会越来越鲜明地表现出来。为此，我们需要做大量的艰苦的工作。其所以艰苦，是因为它并非仅仅是一个认识的问题，它是一个与整个社会精神生活相联系的问题，是与艺术家作为一个人的质量——他的生活信念、文化的道德的修养等等——相联系的问题。它要求我们必须尊重艺术家的创作自由，使艺术家在创作时处于一种自信、自尊而毫不左顾右盼的心理状态之中;它要求艺术家重视自己的主体建设问题。其中，能否在社会主义的现实斗争中获得一种积极的精神力量，具有首要的意义。至于文化、思想修养当然也是不能忽视的重要问题。此外，理论上要加强对素质美的研究，分析它的审美价值，研究它存在的方式，揭示创作主体与作品素质美之间的关系机制，总结美术史在这方面所提供的经验，其中五四以来我国美术所提供的正、反经验尤为重要。

　　总之，提高作品的艺术素质，是一个不可忽视的问题，而实现这一目的，我们还要作许多切实的努力。

　　写到这里，本文应该结束了。

　　总括起来说，我认为王式廓艺术的美学特征，主要表现为具有个性色彩的素质美。这个素质美的核心，是民族民主革命斗争赋予王式廓的一种精神素质，它也是以“没有丝毫奴颜媚骨”的鲁迅为旗手的、声势浩大、所向无敌的新文化运动直接影响的结果。像王式廓这种情况不是个别的。广大的前辈美术家，在他们年轻的时候，勇敢地跳出了传统的因袭的圈子，投身到时代斗争的潮流之中，在一种追求社会真理、民族复兴的信念下，以充满着热情和自信的精神状态，创作出一批具有时代精神的美术珍品，在中国现代美术史上划出了一个新阶段。这些作品虽然体现在素质上的个性特征各不相同，但在素质美的时代特征方面，却有着许多相通的地方，这种个性化的时代精神，我以为是中国现代美术的精华，是我们当代美术需要继承和发展的宝贵传统。这就是在研究王式廓艺术的美学特征时，我们得到的最重要的启示。

　　长江后浪推前浪。在新时期，我们所进行的更为艰巨、更为深刻的现实斗争，将进一步锤炼着我们的美术队伍，锤炼着我们的情感素质，锤炼着我们基于科学世界观的历史洞察力，锤炼着我们对于具有时代特征的美的捕捉力。我们一定要努力争取，几十年以后，伟大的中华民族不仅因为她的儿女艰苦卓绝的奋斗而赢来伟大的社会进步，而且会因为她拥有反映人类精神生活的必然趋势的辉煌艺术——它们都有表现为素质美的永恒魅力——而让世界刮目相看。