本次美國之行，我參觀了其東北部最主要、規模最大的美術館以及一部份對藝術史某一階段或藝術門類特別關注的美術館和基金會。給我感受最深的是這些機構都在努力為觀眾呈現美術史的全貌，在那裡美術史就像一張交織的網，各個地域間相互影響，承前啟後。

    有意思的是费城的巴恩斯基金会, 我在那里参加了一个为期三天的课程, 老师和学生结合基金会的陈列品探讨美术史中的人体艺术, 以及我们该怎样观看一张画, 很特别的是这里展示艺术品的方式不同于其它的美术馆, 将不同地域不同时期的艺术品分门别类,按时间顺序向观众展示, 比如在大都会美术馆内有埃及馆, 这里的藏品是按历史时间顺序呈现给大家,并没有其它地域、其它门类的作品在该馆内, 亚洲馆又是按亚洲的地域和时间呈现. 巴恩斯基金会内每个小展厅内都有不同地域、不同历史时期、不同类别的藏品出现在同一间屋子内， 因为基金会的创立者认为任何一件艺术品都不是单独存在，它可能是因受其他艺术影响而产生，或者对其他艺术有着影响，这些不同的艺术品在一起就像不同音符、不同的弦律交织在一起，形成一篇乐章。如图1，同样的展出模式我在纽约布鲁克林美术馆的一个特展中也看到了，展览时间范畴从原始至当代，地域遍布世界各个大洲。一个雕塑的展示区域内就有亚洲中国和印度的佛像，希腊雕像，欧洲中世纪的圣像，非洲部落的雕刻作品及现当代艺术家的雕塑作品，组成一段美妙的合弦， 最为震撼人心的则是一面高数米的展示柜，内部的架子上放有造型和色彩不同的陶罐，它们都来自不同地域，遍布世界各个角落，中国青花、意大利及地中海一带的陶器、日本、韩国的陶罐等等，它们放在一起和谐到极致，就像是用各种乐器演奏出的交响乐一般。

（图1）

    圖中是巴恩斯基金會的一件展廳，前面牆壁上掛的是米羅的油畫，後面是馬蒂斯的壁畫，米羅畫前是非洲的門、雕像和一些歐洲的傢具，請看米羅的作品與前面傢具、雕像的組合，其整體的色彩是極為統一和諧的，雖然跨時間和空間，再看米羅畫中的黑色塊與馬蒂斯畫中的和色塊也是很重要的聯繫。正是這些和諧與聯繫將這些不同時期、不同藝術家，不同藝術類別的藝術品放在了同一個展示空間。

    巴恩斯基金會三天的課程后，我得到最大的收穫一是要努力為自己建立一個藝術史的背景；二是在此基礎上要細緻研究個人所感興趣的東西，弄明白其中的來龍去脈；三是這次課程中的觀摩、討論為我提供了新的觀看作品的方式，基金會創立人巴恩斯博士提出，構成一幅畫面的主要有四個元素——光纖、空間、線、色彩。他鼓勵人們從這四個角度去閱讀一幅作品。在我們的教學中也提過構成、點綫面、空間、光纖，但不成系統，沒有確立為評論一幅作品的標准點，以下我對作品的分析主要會從這四個方面來談，我認為這個方法對我是有用處的，通過這樣來看一些以前認為是無法讀懂的胡思亂想，現在也有一點眉目了。

    面對這麼龐大的藝術史體系，我們一開始肯定會手忙腳亂，對我來收更是如此，當我真的一下子面對數萬件藝術珍品時，真不知道從何看起，圖中的這間屋子為我打開了一扇門，如圖三，這幅畢加索的女人肖像就是開門的鑰匙，這時我想起2012年秋天，我們油畫系請來了法國的人類學家雅克·德菲爾，為我們開設“藝術與人類學”這門課程，當時雅克為我們具體介紹了非洲的部落藝術以及它與畢加索這批現代藝術家作品之間的關係，畢竟那時感覺非洲藝術還是那麼遙遠，以往先生們提及這些先鋒也總是將他們與歐洲古典油畫大師相聯繫，我就沒有什麽太多的感受。但這回我親眼看到了，而且是同時將畢加索的原作和非洲面具進行展示，我就一下子看到了其中在造型即線條上的聯繫，我就由此展開我的研究，在接下來的美術館中也都可以看到這些部落藝術，也為我提供了大量的資源。因為在20世紀初期，非洲藝術對美國現代藝術有著很大的影響，1930年代在紐約興起了哈勒姆文藝復興，人們稱呼這些部落藝術為“原始主義”。再讓我們看一下圖三，牆面上主要是畢加索和莫迪里阿尼的作品，前面展示櫃上有三個陶罐，其色彩與莫迪里阿尼的作品的色調極為相似。但更主要的是非洲藝術對他們的影響，接下來我們要看一下世界中這些文化藝術是如何聯繫起來，進而相互影響的。

原始主义

    西方对异域的文化和遙远的国度一直以来都很迷恋，我们从希腊作家的作品中则可看出这种迷恋，那时对他们而言的异域是波斯和其周邊一些国家，希腊和其它波斯国家之间既有着冲突同时也带来了文化上的交流，对这种遥远的国度人们有着不同的称呼，有的说是蛮夷，有的是野蛮人，有的是原始的，有时让人惧怕，有时让人向往。各种游记催生了人们对古老文明或原始社会的想象，文艺复兴以后欧洲对异域的想象则是对美州大陆的想象，狄徳罗对善良野蛮人的描写就很理想化，比如有时描写美洲的印地安人无忧无虑的生活在树林中，最重要的是他们没有国王，其目的是为改造自己的社会。十八世纪代替这种想象的是中国的哲人，這個想像是由伏尔泰所发展，吸引他的是中国宫廷对宗教的宽容性，因为当时欧洲基督教正在对其它的异教徒进行迫害。

    各個地域的藝術品的傳播方式主要有兩個，第一種是很古老的时候军队带回来的战利品，第二种是商人带来的交换品，当时从穆斯林国家带回的交换品非常受欢迎，因其制作精巧，在中世纪穆斯林的工艺品的精巧程度是胜过基督教文明的， 这些工艺品就被完好保存在基督教堂的储物柜里，所以当时对异国想象一方面来自近东另一方面来自远东，中世纪欧洲绘画中魔鬼形象都是从中国中原文化中来，其渠道是通过丝绸之路，文艺复兴时期美洲工艺品也被引进欧洲，。一类是自然的，贝壳和鱼类，这些都是人们前所未见的，一类是工艺的，面具、服装、武器，这些在当时也完全超乎欧洲人的想象。这些物件带回欧洲后被放在当时的珍品陈列室中，很富有的商人、国王和王子家中都有这种陈列柜。这些东西在那个时代并不被人们认为是艺术，对他们来说，这些只是很夸张、很荒诞的东西。那时候人们就已经开始办展览，1520年在布鲁塞尔举办的＂蒙特祖玛的宝藏＂的展览，这个部落并不位于古墨西哥，而是一个关于巴西亚马逊丛林部落的展览，只是当时人们的人类学知识欠缺，对古代文明发源地有混淆。丢勒怀着急迫的心情，在第一时间前去观看，回来后在他的日记中写道，＂在我一生中，我从未见过如此强烈吸引我的作品，因为其精巧程度是我未曾想象得到的，并且我被他们的精巧创造深深地感动。＂这段话有趣的是，在那个时代人们认为那些部落物品是很荒诞的，丢勒是第一个用＂工艺品＂这个词来称呼这些部落的物品的人，在整个西方文化史上，这也是人们第一次在部落文化中看到了艺术

    除了对美洲，欧洲也对中国有着强烈的好感，十七至十九世纪，整个欧洲沉浸在对中国的迷恋之中，这主要是因为马可波罗的游记。起初，中国的物件通过丝绸之路进入欧洲大陆，后来人们跟据自己的喜好向中国作坊下订单，最终，欧洲人则在自己本土的工作坊中制作有中国趣味的东西，与中国本土生产的物品相比较，欧洲人生产的中国风物品也实在相差甚远，虽然这时的手工制品已经完全是欧洲人的审美产物，但是西方当时的装饰风格受中国风影响很大，当然这不是纯粹的＂中国风＂，而是不断重复改造过的＂中国风＂。

    十九世纪，欧洲的时尚风潮转变, 殖民主义达到顶峰, 在绘画上则呈现出东方主义，东方主义已经使画家们稍微从学院派的模式中脱离出来，当时学院派的题材是非常封闭的，大家只是从悠久的历史中借鉴大家已经用过很多次的题材，比如《大卫》,东方主义为这些艺术家们开启了一扇新的门，他们绘画的风格还是学院派的，但是题材开始多变，不仅仅是一些传统的题材，主要是从近东的艺术中得到启发，新的题材、更丰富的色彩，他们的基本创作思路没有被颠覆。真正受到东方主义影响而改变创作风格的是徳拉克洛瓦，德拉克洛瓦对摩洛哥的游历使他得意于当地的色彩，进而改变他的画风，其意义等同于毕加索到非洲的旅行给他带来的影响，但二者之间有很大的区别，徳拉克洛瓦是色彩、环境、背景的改变，而毕加索则是造型上的改变。

    十九世纪末，日本版画通过贸易进入欧洲流行起来，其中重要的日本画师是喜多川歌麿、葛饰北斋、歌川广重，前二者以人物见长，广重则以风景画著名，葛饰北斋可以称为双面手。很多艺术家受其影响，因为人们认为日本艺术是非自然非学院派的．其中受影响最大的是凡高，劳特累克，马奈。这被称为日本主义，艺术家们不仅从造型色彩上学习日本版画，也从画面内容以及形式上向日式风格靠近，我在华盛顿弗里尔、萨克勒亚洲艺术馆中看到一个有关惠斯勒的展览，展览中除惠斯勒作品以外，更多的是日本浮式绘、曰本画和屏风，两者对比展示惠斯勒如何去运用日本艺术品中的元素，浮世绘中人物以歌舞妓为主，惠斯勒则描绘一些舞女，其色彩也较为狂放，其中一幅引用了日式屏风的形式，四联的舞女屏风。最有趣的是一幅油画和日本画的对比，惠斯乐模仿日本画，将其作品中人物做出日本画中歌舞妓的弹奏乐器的动作，并置于自然之中，这在惠斯乐个人作品中是少见的。这足以看出日本主义对当时欧洲艺术家们影响之深,艺术家从这些艺术品中能够找到他们想要的打破传统学院派的东西(如圖2）。

（圖2）

    十九世纪末，欧洲的观念转变在孕育之中，其来源多样，一方面是因为对异域的迷恋，一方面则是对学院传统的抛弃，另一方面是对当时社会不满的批判态度，最后是寻找新的画面构造的可能性。这是转折点，人们认为学院派已经陈词滥调了，不能带来新的东西，所以第一个改变就是艺术家们开始走入自然，不在封闭的画室里创作，而是去野外写生，当时很奇特的现象是，有很多小的艺术家团体出现在欧洲及美国北部的郊外。此时也有新的哲学思想的诞生，一方面走入自然写实、写生，另一方面也去追寻想象中野蛮人的生活。所以在当时形成了很多非常特殊的世界观，比如素食主义、民族主义、神智学等，蒙德里安则是受到神智学强大的影响，2013年7月，纽约古根海姆美术馆举办了一个关于蒙徳里安的特展，提及他是如何运用神智学来作画。高更更典型，1888年，他参加过画家的结社，他在一封书信中写道，＂他的生活就像秘鲁的野蛮人，高更生命中最后几年是在马克萨斯群岛上度过，他在那里寻找创作的源泉，之前他在布列塔尼有过寻找的历程，他在信中写道，＂我热爱布烈塔尼，我感到一种原始品质，当我的木鞋在花岗岩上发出响声时，我听到一种暗哑、 浑厚的声音，这正是我在创作中所寻找的。＂图3中木鞋是在华盛顿国家美术馆中与高更作品一同展示的展品。对高更来说，原始主义是生活的目标，他相信他可以在这遥远的群岛上找到创作源泉，他并不是找寻马克萨斯群岛上的艺术，而是寻求新的生活方式。

（图3）

（图4）

    圖4中，高更这幅1902年的作品中的女子的面部用非常理想化的方式表现出来，也可以看到他的混合原则, 马克萨斯群岛上的女子并不会盘腿坐, 这坐姿而是来自爪洼群岛，所以是一种结合。艺术史学家研究表明高更随身带着很多艺术书籍，其中记载着印尼和爪洼群岛上的生活方式。图5中这幅画则更接近马克萨斯群岛当地的观念, 我们可以看到死神在一旁守候着, 画面左上角还有当地文字, 这是直接受到一名与高更一起生活的当地年轻女性的影响, 该女子讲过，在当地人们熟睡后会有祖先的灵魂在夜里守候， 这种守候是双向的, 一方面是好的守候, 另一方面是死神的阴影, 当时这种观念是非常异域风情的. 这幅作品的曲线非常柔软, 虽然对人物表现上没有明显变形, 但在当时也是风格很强烈了。 在马蒂斯1907年的作品, 马蒂斯则对人物形象有意识做了大胆的变形，引起了学院派的强烈抗议。 

（图5）

    以上是十九世纪末二十世纪初的情况, 当时原始主义是引起他们美学变化的导火索。

    真正意义的原始主义是二十世纪初,人们在欧洲的人类学博物馆中发现的人类物品,事实上从十九世纪开始欧洲就开始建立人类学博物馆,绝大多数欧洲国家都有, 其原型就是上文提到的珍品陈列室.第一座人类学博物馆是1837年在俄国圣彼德堡建立。随后在哥本哈根、柏林、巴黎相继建立。其中柏林的人类学博物馆是最好的一个. 十九世纪是殖民主义大发展的时代, 一些军队的长官及其手下和一些传教士, 纷纷带回当地的物品, 其中有很多被传教士催毁了, 在基督教看来那些雕像和面具是异教徒崇拜的偶像,但是并没有全部摧毁,还带回来一部分样品, 用来展示他们是如何把当地社会文明化. 这时也是民族学家行动的时候, 他们也带回当地的东西, 当时有一部分民族学家对这些部落物品不屑一顾,一些人们则认为这些土著部落的艺术是粗糙的，不如欧洲文明的。 其起因是因为达尔文的进化论被引入文化范畴, 人们相信人与人之间是不平等的, 引起了种族蔑视。 也有真正的民族学者认为这些物品的背后也有文明，并开始研究它们背后的文化背景。

    因此二十世纪初，艺术家也开始对这些艺术感兴趣了，但是当时他们对这些物品的来源并不清楚，只是含糊地用＂黑人艺术＂来称呼它们，因为他们正在寻找视觉上的刺激来摆脱学院派的束缚，所以这些物件对他们美学上的改变有重要作用，很多艺术家开始收集面具。 

    图6是新几内亚的面具，这是毕加索的收藏。图7是1908年年轻的毕加索在自己的工作室里，早在1908年，他身边就有那么多非洲物品了，雕像和面具。图二十一中是达和美共和国的面具，它是被德加购买，之后他在毕加索和马蒂斯面前展示了这个面具，毕加索和马蒂斯被深深地震撼和感动了，马蒂斯记载道，＂对这个面具的感动是我们三个人对非洲艺术感性趣的开始。＂从此以后，毕加索、马蒂斯还有一系列野兽派画家大量购买非洲艺术品。

（图6）

（图7）

    毕加索在这次美学探索中作用非常突出，他的伊比利亚之旅使他看到所谓的＂黑人艺术＂，他在非洲艺术的造型中找到了他一直希望解决的问题的答案，如何继承塞尚留下来的遗产, 二十世纪初最早几年最重要的艺术家是塞尚, 当时人们已经借助印象派摆脱了古典学院派,  并且野兽派已经诞生了, 塞尚使其中第一个完全改变自己构图方式的, 他画面的构图完全建立在全新的基础上的, 塞尚開始通過強調會面中的垂直線、水平線還有斜線來搭建畫面的框架，如圖8《圣維克多山》，他在反復強調平行的水平、垂直和斜線，來架構穩定的畫面。所以与他同时代的比他年轻的艺术家都希望工程从他丰富的遗产中学到新东西。對比圖9中畢加索的草圖輿塞尚的草圖可以看到其中的聯繫。非洲艺术对毕加索来说则是一个杠杆, 可以帮助他摆脱单纯从塞尚作品中汲取灵感, 而是来到一个更加观念化的风格, 毕加索1907年写道他在非洲雕刻中看到的是自己绘画的意义. 他是1906年同过马蒂斯接触到了非洲艺术, 很快他就画出了《亚维侬少女》如圖10，一个与其他艺术家非常明确的割裂, 幅作品对毕加索是十分重要的, 在创作之前,他为这张画画了上百张小稿和各种各样准备性的草图, 这幅画完成后, 他犹豫了好久,究竟要不要把这幅画展示在公众面前, 他一开始只是把它放在自己的工作室里, 与他有来往的艺术家看到这件作品后吓得目瞪口呆,不敢妄下评论,他们窃窃私语,他究竟发生了什么事? 毕加索自己也不确定是不是要以这种风格画下去,连观念非常开放的美国收藏家格特鲁·德斯坦因也花了很长时间才决定接受这件作品。 这是1907年,毕加索一年之前发现了非洲艺术, 这是一件大尺寸的作品, 2米4*2米5, 在美国紐約现代美术馆, 但我此行没能看到, 看到了一些我认为相对成熟的作品, 图11中的《三個音樂家》,  毕加索说，＂这是我第一幅＂驱魔的画作＂，这表明了毕加索对仪式、法术和神圣东西的追求，令同时代稿人所不解的是内部存在的矛盾，仔细看画面中各个人物，中间两个女子的面容让人联想起毕加索早期对伊比利亚艺术的研究，右边的两个则更加非洲化，左边的人物形象有前两者交融的意思，给我们提供了一种非常奇特的体验，令人感到震撼，可以说，毕加索正在他的实验室里搞他的新發現，这就是立体主义早期的样式。图中的人物形象受伊比利亚半岛艺术影响较大，虽然很风格化，但是可以让我们想起西班牙中世纪的艺术。图13是毕加索笔下亚维侬少女的面部与科特迪瓦一个面具相对照，毕加索把这个面具画成侧面的，从他对角度的选择上可以看出他早期对立体主义的构思, 这个面具和这个人物的面孔之间显然有着非常紧密地联系。图片中也是科特迪瓦丹族人的面具, 可以看出它的曲线的张力完全被毕加索吸收在自己的作品中。图中看到的是加蓬，芳族人的面具。和我们一开始看到的白色面具很相像。从图片中这些小稿和人体可以看出,这是毕加索创造力很旺盛的时期, 他很有可能日以继夜的工作,  图片中所展示的都是毕加索本人收藏或喜爱的面具, 有一点我们要知道, 他喜欢的面具并不是当时其他艺术家所推崇的, 那些艺术家则更喜欢线条更加圆滑、更加接近宫廷趣味的面具，但毕加索则喜欢这些被别人认为是夸张和变形的东西，图片中是他最喜欢的面具之一，因为其变形严重，当时这种面具在市场上的价格很便宜，因为其他人都不喜欢这种风格，可是现在这些面具都价格不菲。

（图8）

（图9）

（图10）

（图11）

（图12）

    毕加索对非洲艺术的探索是非常形式主义的，他曾经解释过他对非洲艺术所知道的所有东西只需要看面具就足够了，也就是说，毕加索根本没有兴趣去了解这些民族学家的著作，也不想了解非洲艺术究竟隐藏了什么含义，他仅仅是寻求一种视觉上的刺激而已，但仅管毕加索自己声称他对非洲艺术所感兴趣的都是形式上的东西，可是他自己还是被这些面具、雕像所承载的法术力量所吸引的，只不过他对这一点淡的较少而已，这就是为什么毕加索的研究学者提出了两种完全不同的说法，比如美国的研究学者利迪亚·贾斯认为他对原始艺术的研究是对法术层面更感兴趣的，与此同时，哥德华特则谈及他纯粹形式和观念上的原始主义。不过毕加索毕竟是一个多面艺术家，这只不过是他的两面而已

    但是，在这一系列立体主义作品之后，毕加索又创作了一批更加写实更加回归先前绘画传统的作品，然后这种转变使他的研究者们都非常迷惑，比如《奥尔加的肖像》，奥尔加坐在扶手椅里，人物和周围是有透视关系的，1918年，当他被问及为何又回到之前的绘画传统时，他是如此回答的，＂我们可不能一整天都当巫师啊! 不然我们怎么活下去呢?＂ 这也表明毕加索的多面性，他的研究者认为毕加索的作品是有很强烈的仪式感的，毕加索自己所谓的＂驱魔＂是对模特本人的驱魔，他在作画的过程中，奥尔加本人坐在扶手椅里，但是他画出来的东西是很不一样的。另外还有一批艺术史学家则提出了毕加索的＂混合原则＂，他会把各种来源的东西结合在一起，有点像修补匠。

    圖12 《三個音樂家》是畢加索1921年的作品，這時的畢加索已經非常成熟，可以看到他很靈活自如地運用著他從異域藝術中得到的造型與色彩。在我們看過大量部落的面具與雕像之後我們可以看出這些藝術品大多具有幾何化，概括的特點，從《三個音樂家》這幅作品中可以看出畢加索已不是簡單學習部落藝術的造型中富有張力的線條和有趣的形象，他也開始從這些表像下面總結出基本造型的特點與規律，并開始把目光投到非洲以外的部落藝術上去，下圖是大洋洲一個部落的彩色木板，木板上的色彩與畢加索作品中的色彩有著很強烈的呼應，的確我們可以看到這是畢加索的作品已不僅像早期作品那樣偏向造型，色彩則單調一點，現在它的畫面中也已出現大片平鋪的有很好關繫的色塊。

（图14） 

    图13是1923年惠特尼工作室俱樂部一個畢加索近作和黑人雕刻的展覽，照片中能看到畢加索的作品和非洲的藝術品一同展出，形成一種和諧，從畢加索的作品中可以發現他幾何圖案畫的構圖，和平面的色彩，與之形成呼應關繫的則是畫前面那把椅子的靠背。圖14是1915年畢加索與布拉克展覽的圖片，圖中兩幅畢加索的稿子可以看出他正在平面幾何化的道路上做著嘗試。同樣展覽中也有非洲的藝術品做呼應。

（图15）

    直到畢加索的后期作品中依然有非洲的縮影，首先是幾何化的造型，再是女人的面部。

    而马蒂斯则遵循另一条创作原则, 事实上在马蒂斯和毕加索之间长期以来有一种类似竞争的关系, 所以当一方前进的时候, 另一方则会向另一个方向前进,  并会小心地不会和对方走到同一条路上去。毕加索的旅行比较少, 他看到一个视觉刺激就把它画下来而已, 马蒂斯则需要不断地旅行, 1906年, 马蒂斯去了北非,  创作了那幅蓝色的女人体, 1930年, 他去了塔希提, 马蒂斯的创作道路完全不同, 他的思路更自由, 他把人的身体表现的更加简化,  那幅蓝色女人体体现出马蒂斯的形体是非常流畅的, 这与毕加索则非常不同, 我们可以看出他的创作与毕加索是完全对立的。从两人1906年同一时期的作品中可以看到, 毕加索越来越变形, 马蒂斯的造型则越来越连贯、抒畅，色彩也更加丰富。

    马蒂斯对大洋洲的艺术感兴趣,  他也有一个很壮观的大洋洲的艺术品收藏。他有一个格外喜欢的一个面具，上面的图案也是他后来在他剪纸作品中所用到的。他后来的剪纸作品越来越抽象、越简单，他对民族艺术很感兴趣。非洲艺术、大洋洲艺术、塞尚的艺术为马蒂斯提供了解决立体主义问题的办法, 这个问题是立体主义在毕加索那里变得越来越快化了, 而马蒂斯提出了另一个解决的办法, 马蒂斯从来都不会参考其他立体主义艺术家的做法, 大家的创作来源都是很相似的, 而马蒂斯作出的总结与提炼则是与众不同的, 面对塞尚留下来的作品马蒂斯和毕加索遇到了完全一样的形式上的问题, 可是二人的探索方向完全不同, 格特魯德·斯坦因提出了一個非常有意思的說法—畢加索更多時候生活在自己的幻象中，而不是想像中；馬蒂斯則更多時候生活在自己的想像中，而不是幻象中。斯坦因的觀點是畢加索強烈地執著于視覺上的探索，他在觀念里對法術的認識產生了他視覺上的幻覺的改造；而馬蒂斯他則對想像的世界更為開放，這種想像使得他的造型更加自由和柔軟，同時他也受到了很多裝飾主義風格的影響，他不像畢加索那麼觀念化。

    馬蒂斯《紅色工作室》的畫面充斥著飽滿的紅色，這種極為主觀、刺激的色彩與畢加索極為不同，在那個時代也極為少有。當站在這幅畫前的時候，你會有一種被紅色包圍并吞噬的感覺，架構這幅幾乎完全是一種顏色的畫面的則是畫面中紅色下透出的黃色線條和幾塊亮色塊。在馬蒂斯為巴恩斯基金會創作的大型壁畫中，我們可以感受到一種流動的感覺，決定這種流動性的則是畫面中連續的曲綫，當時馬蒂斯是受到巴恩斯博士的邀請，來到基金會為之現場創作的，馬蒂斯也是根據這座建築本身的拱形結構來組織畫面的線條，畫面中的色彩依然是平面的。

    馬蒂斯也受到非洲藝術的影響，1906年他發現非洲藝術之後所做了一件雕塑。關於這件雕塑有一組很著名的攝影作品，照片里是著名現代藝術大師 喬治亞·歐姬芙手中分別持非洲雕刻和馬蒂斯這件作品的留影，幾乎所有觀眾的第一反應都是這兩張照片的感覺是如此一致，著名現代藝術家喬治亞·歐姬芙手持非洲雕刻和馬蒂斯雕塑，這種視覺上的聯繫幫助把人們對非洲雕刻的認識從工藝品上升到藝術品層面。

    还有其他很多艺术家对非洲的艺术感兴趣，莫迪里阿尼也從非洲面具和雕塑中獲得靈感，在巴恩斯基金會內部展廳中，有一個展廳就是把畢加索、莫迪里阿尼的油畫與非洲面具作比較。很明顯，人物面部的造型來源於非洲面具。莫迪里阿尼也有雕塑做品。保羅克利的作品也與一件非洲雙面面具相呼應。

世界合奏

    米羅受愛斯基摩藝術的影響更大，而且愛斯基摩藝術的特點是面具的周圍有一圈可動的物件，這個觀念與大西洋和非洲的藝術觀念有所不同。從米羅的造型特點上、畫面中的形象可以發現他們是和愛斯基摩人的藝術有著緊密關係，我只在耶魯大學的自然歷史博物館中看到了一個關於愛斯基摩人的展廳，裏面有很多他們的小木雕、面具和日常用品等。

    米羅不僅僅受到部落藝術的影響，從他的作品中我們還可以看到中國的書法、象形文字。當然，隨著歷史的前進全球各個地域的溝通交流越來越方便緊密，如今幾乎沒有哪一個文化是沒受過其它文化的影響的，全球化的今天我們可以通過網絡、書籍、美術館、博物館等看到世界各個地方的文化藝術；我們也可以很容易的到其它任何一個國家進行旅行，親自瞭解那裡的風土人情，地域文化。

    我此行主要是考察美術館，在諸多的美術館中有著這樣一個共同點，就是他們的藏品涉及各個大洲的不同國家，在不同文化藝術中再按歷史發展的順序來穿針引線。例如紐約的大都會美術館，那裡設有亞洲藝術館，其中包括印度、中國、日本、朝鮮、韓國，美國藝術館，歐洲油畫、樂器聽、兵器聽，其中有歐洲的盔甲和日本的鎧甲，埃及藝術館、部落藝術，包括非洲、大洋洲、美洲等，歐洲中世紀藝術，還在紐約北部建有修道院藝術館，文藝復興藝術，現代藝術館、當代藝術館、遠東藝術等等。這座美術館涵蓋了美術史的全貌，我們完全可以從中人已找到我們自己感興趣的藝術，進一步研究，就像畢加索和馬蒂斯在塞尚留下的問題面前利用部落藝術進行突破，或者可以像高更那樣從某地的地域文化中得到靈感和創作源泉，當然在今天，我們可以利用的藝術史中的資源幾位多樣和全面，大都會美術館和巴恩斯基金會都是很好的例子，當然有關藝術史的書籍也比比皆是，這都有助於我們藝術家及學生的研究。

    世界合奏是巴恩斯基金會和布魯克林美術館所提出的理念，在全球一體化、共榮共發展的趨勢下，這也為我們提供了前所未有的機遇。

    目前我們要利用好這些豐厚的文化遺產，在美術史的脈絡中找到自己可進入的點，做大量的閱讀、觀摩與實踐，產此以往會結出自己的果實，也有機會成為藝術史長河的支流。

    當然非洲、大洋洲等部落藝術對現代藝術家們產生了重要的影響，但我所做得分析只是抛磚引玉，還有很多地域的文化藝術可以為我們提供養分，比如埃及藝術、阿拉伯藝術、歐洲中世紀藝術等，作為中國人我們還可以深入研究本民族的傳統藝術文化，2013年九月油畫系請來一位美國的藝術家來做講座，他就說他一直在讀《石濤畫語錄》，他的抽屜里有上百只的毛筆，這是一位美國藝術家以中國文化藝術為靈感源泉。無獨有偶，大衛霍克尼則一直研究中國的透視法，在他中文版《隱秘的知識》上市時，還附有他給中國讀者的一封信，信中提到中國繪畫中運用的向來不是焦點透視法，他希望發展中的中國給世界帶來一種全新的、更人性化的觀看方式。